ABSTRACIONISMO. Tão logo concluída em
Dos grandes mestres da arte moderna ainda ativos na segunda parte da década de 1940, muitos já estavam demasiado idosos para tentarem uma renovação ou qualquer nova contribuição; quanto aos novos mestres que surgiam, era a sua mensagem que iria repercutir nas gerações mais moças. Em
Essa voga abstracionista também chegou logicamente ao Brasil, até então dominado pelo Realismo Social, pelo Expressionismo e mesmo por um pálido Surrealismo, onde pintores como Portinari, Di Cavalcanti, Segall, Tarsila, Guignard e vários outros entregavam-se a pesquisas de um nativismo pictórico que denotava não só preocupações estéticas, como também envolvimento político-social. Este nacionalismo estético de que davam os artistas brasileiros prova em meados da década de 1940, pouco a pouco cederia vez a uma onda internacionalizante, de que foram marcos pioneiros o Museu de Arte Moderna de São Paulo e o do Rio de Janeiro, que repetiam, com imaginação maior ou menor, o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, criado já em 1929. Foi desses baluartes da arte internacional de após-guerra, bem como da Bienal de São Paulo, cuja primeira versão é de 1951, que o Não-Figurativismo se difundiu por todo o país.
Se é fato que as primeiras experiências com a pintura não-figurativista no Brasil recuam aos tempos da 1 Guerra Mundial, tendo sido realizadas pelo pintor Manuel Santiago sob a influência do Esoterismo ao qual se filiara ainda na mocidade, a verdade é que coube a Cícero Dias executar em Recife, em 1948, o primeiro mural abstrato da América do Sul. Radicado em Paris desde 1937, Cícero aproximou-se gradativamente do Abstracionismo, deixando de lado as alusões ingênuas à infância entre os canaviais, mas sem abrir mão do colorido tropical. Mais tarde retornaria aos temas e motivos de sua primeira fase, o que não lhe tira a prioridade de pioneiro do Não-Figurativismo entre nós.
Mais forte foi porém a contribuição do cearense Antônio Bandeira, que, após começos expressionistas em Fortaleza e no Rio de Janeiro, transferiu-se com bolsa de estudos a Paris, ali se aproximando dos pintores Camille Bryen e Wolfgang Wols. De fins da década de 1940 à sua morte prematura em 1965, Bandeira permaneceria fiel aos postulados não-figurativistas. Em sua obra, pouco extensa, domina uma extrema sensibilidade cromática e textural, contrapondo-se ao jogo de formas ditado por uma imaginação rica, que não raro buscou inspiração nos arcabouços das grandes cidades iluminadas, entrevistas à noite, de longe, de dentro de um trem ou do alto de um avião.
O terceiro pioneiro do Abstracionismo brasileiro foi o romeno Samson Flexor, radicado Foram a atuação teórica do crítico Mário Pedrosa, no Rio, e a criação da Bienal de São Paulo, em fins dos anos 40 e começo dos 50, os principais fatores para que vários artistas brasileiros adotassem por essa época o Não-Figurativismo Geométrico. Esse crítico, que em 1948 defendeu tese de conotação gestaltiana na Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil (Teoria da Afetividade da Forma), marcou fundamente artistas cariocas, como Ivan Serpa e Almir Mavignier que, abandonando o rumo naturalista de suas pesquisas de até então, adotaram as posições de Pedrosa, certos de que, como sustentou Mavignier anos depois numa entrevista, "o conteúdo de uma forma não se encontra na sua associação com as formas da natureza, mas no caráter próprio da forma".
Na 1 Bienal de São Paulo,
No mesmo ano de 1951 de realização da I Bienal seguiam para a Europa AImir Mavignier e Mary Vieira. Mavignier, que fora aluno de Leskoschek, estabelecera depois contatos com os concretistas argentinos, como Tomás Maldonado, e com os de São Paulo, como Geraldo de Barros. Influenciado por Max Bill, procurou-o em Zurique, radicando-se em seguida na Alemanha, tendo cursado, entre 1953 e
Também pioneira no campo da arte ótico-cinética, Mary Vieira foi aluna de Guignard, dedicando-se em seguida à escultura. Sua primeira escultura cinético-visual data de 1948, enquanto seus primeiros multivolumes remontam ao ano seguinte. Desde 1951 essa artista radicou-se na Suíça, onde vem desenvolvendo suas pesquisas com volumes.
Com a partida de Mavignier e Mary Vieira para a Europa, permaneceram no Brasil, como elementos aglutinadores das novas tendências estéticas, Serpa e Palatnik, no Rio de Janeiro, Geraldo de Barros e Valdemar Cordeiro,
Já em 1952 surgia
Foi em 1953 que teve lugar, no Hotel Quitandinha em Petrópolis, a I Exposição Nacional de Arte Abstrata, com a participação de 23 pintores de diversas tendências, de Bandeira a Serpa, de Palatnik a Carvão, de Lígia Clark (recém-chegada da França, depois de ter estudado com Léger e Arpad Szenes) a Fayga Ostrower. Predominou o Abstracionismo Geométrico. A coletiva, além de preparar o caminho para a irrupção do movimento concretista propriamente dito, marcou um momento da evolução da arte brasileira em que a arte não-figurativa se impunha à consideração mesmo de artistas tradicionalmente figurativistas, como Portinari e Pancetti (que lhe sofreram epidérmica influência), e obrigava o júri da II Bienal de São Paulo, efetuada nesse mesmo ano, a repartir entre Di Cavalcanti e Volpi - o Volpi das primeiras Fachadas, já apartadas da pura figuração - o prêmio destinado ao melhor pintor nacional. Mais ou menos pela mesma época, dois pintores de temperamentos e gerações diversas - Milton Dacosta, no Rio, e Rubem Valentim, na Bahia - abraçavam gradativamente a pintura abstrata, embora sem deixar de todo a referência às formas e cores naturais.
Em dezembro de 1956 efetuou-se no Museu de Arte Moderna de São Paulo I Exposição Nacional de Arte Concreta, com a presença de artistas e escritores de São Paulo e do Rio de Janeiro. Levada em começos do ano seguinte para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, tal mostra era complementada por palestras e conferências a cargo de críticos, poetas, artistas e teóricos. Com o apoio do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, dirigido pelo escritor Reynaldo Jardim, o Concretisrno expandia-se rapidamente: uma exposição concreta chegou a ser realizada em Fortaleza, em 1957. Mas a partir de 1960, seu esvaziamento era evidente.
Já desde o ano anterior, com efeito, e em seqüência a antigas divergências ocorridas entre os concretistas paulistas e seus companheiros do Rio de Janeiro, surgira o chamado Movimento Neoconcretista, cuja primeira exposição, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1959, era acompanhada por um manifesto no qual se dizia, entre outras coisas:
- O neoconcreto, nascido da necessidade de exprimir a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plástica, nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repõe o problema da expressão, incorporando as novas dimensões verbais criadas pela arte não-figurativa construtiva.
A despeito de ter tido repercussão
Os adeptos dessa vertente alternativa do Abstracionismo no Brasil não raro resvalaram para os jogos inconseqüentes de textura, muito sob a influência da Action Painting norte-americana e do Tachisme francês. Houve mesmo um momento em que veteranos pintores figurativistas aderiram ao modismo, o que explica o caráter epidérmico de que se revestiu, com freqüência, esse tipo de pintura no Brasil. Realcem-se apenas a coerência do grupo nipo-brasileiro, encabeçado a partir de 1957 por Manabu Mabe, e integrado ainda por, entre outros, Tomie Ohtake, Fukushima e Wakabayashi, e a contribuição pessoal de uns poucos que, como Iberê Carnargo, Iolanda Mohaliy ou Laszlo Meitner, encontraram no Abstracionismo orgânico, lírico ou expressionista sua maneira própria de se externar.
A partir de fins da década de 1960, o Abstracionismo viu-se substituído paulatinamente por novas tendências, algumas de conotação eminentemente figurativa, como a Pop Art e o Neo-Realismo, embora tivessem permanecido fiéis a seus postulados artistas como o acima citado Iberê Camargo, e mais Ubi Bava, Arcangello Ianelli, Hermelindo Fiaminghi ou Rubem Valentim. Em anos recentes, porém, através da chamada Geração 80, vêm reaparecendo em cena a pintura de gesto e as texturas mais ou menos gratuitas a que seus adeptos e praticantes chamam, à falta de nome melhor, Neo-Expressionismo.
Manabu Mabe, Abstracionismo, óleo s/ madeira, 1959;
3,50 X 1,30, Palácio dos Bandeirantes, SP.
Sonia Von Brusky, Sem Título, têmpera s/ tela e colagem de madeira, 1993;
1,00 X 1,00, Coleção particular.
Yolanda Lederer Mohalyi, Meteoro, óleo s/ tela, 1971;
1,30 X 1,50, Pinacoteca do Estado de São Paulo
ABSTRACIONISMO GEOMÉTRICO. Designação genérica para qualquer estilo de pintura que, afastando-se da simples cópia ou reprodução das formas naturais, apoie-se ou se aproxime das estruturas essenciais proporcionadas pela Geometria. O Abstracionismo Geométrico surge no Brasil em começos da década de 1950, com os artistas filiados
Já na Exposição Nacional de Arte Abstrata, efetuada no Hotel Quitandinha, em Petrópolis, em fevereiro de 1953, predominavam os artistas filiados ao Abstracionismo Geométrico, e inclusive alguns futuros concretistas - como o próprio Ivan Serpa. Seria aliás com o Concretismo, a partir de meados da década de 1950, que o Abstracionismo Geométrico encontraria, no Brasil, seu momento de maior prestígio e rigor. Finalmente, registrem-se em anos mais recentes, os numerosos pintores que praticando embora uma arte não-figurativista estruturada ou construída, mas não rigidamente geométrica, podem incluir-se entre os adeptos da chamada Geometria Sensível, tendência exemplificada na produção de, entre outros, Arcangelo Ianelli.
Ivan Serpa, óleo s/ tela, 1951;
0,97 X 1,30, Museu de Arte Contemporânea da USP.
Milton Dacosta, Composição s/ negro, óleo s/ tela, 1955;
0,60 X 0,81, Museu de Arte Contemporânea da USP.
Ruben Valentim, Emblema 5, óleo s/ madeira, s/ data;
1,20 X 0,73, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Lothar Charoux, Quadrados, nanquim, s/ data;
1,00 X 0,70, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Hércules Rubens Barsotti, sem título, acrílica s/ tela, 1993;
1,41 X 1,41, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
ABSTRACIONISMO LÍRICO. Corrente da pintura não-figurativista que, rejeitando ao mesmo tempo a rígida construção e o despojamento ascético do Abstracionismo Geométrico, de um lado, e o tom convulsivo e confessional do Abstracionismo Expressionista, de outro, concede importância aos valores poéticos e românticos da obra de arte, criando conseqüentemente obras capazes de traduzir numa linguagem não-representativa experiências líricas e muitas vezes hedonísticas. Certa saudade da Natureza e dos seus efeitos parece perpassar pela obra dos abstracionistas líricos, na qual "restos de objetos" podem ser facilmente adivinhados ou intuídos: efeitos de luz filtrados entre arvoredos, tempestades, o vento na floresta, mares revoltos etc., chegando mesmo às "grandes cidades iluminadas" de um Antônio Bandeira, por exemplo.
Cícero Dias, ativo desde 1937 em Paris, foi possivelmente o primeiro representante brasileiro da tendência. Outro precursor, já na década seguinte, seria justamente Bandeira, de início pintor figurativista de cunho expressionista que, radicando-se desde 1946 em Paris, ali entrou em contato com Wols e Bryen, em breve abandonando o Figurativismo, se bem que sua obra continuasse sendo, pela vida a fora, "um incessante registro abstrato da realidade objetiva" (Walter Zanini). Leveza, féerie, alegria, juventude, espontaneidade, improvisação são palavras que se casam admiravelmente à pintura de Bandeira, certamente o mais típico representante do Abstracionismo Lírico entre nós, e que, melhor do que ninguém, assim traduziu em palavras a gênese do seu fazer artístico:
- Uma árvore florida, um ipê amarelo à beira-estrada é uma mancha amarela, uma cor que se vê léguas distantes. A figura da igreja caiada é uma espatulada branca muito antes de se chegar ao povoado. Roupas estendidas nas margens de riachos e lagoas dos carnaubais são cores que pegam o viandante e só o deixam devagar, já ao longe.
Podem ser ainda incluídos, entre muitos outros, como representantes do Abstracionismo Lírico em nosso país, pintores como Burle-Marx, Ramiro Martins, Mário Silésio, Loio Pérsio, Valdemar da Costa, Maria Leontina, Sheila Brannigan, Manabu Mabe e Tomie Ohtake, muito embora todos, ou quase todos, tivessem posteriormente adotado novos estilos não-figurativos.
Antonio Bandeira, A grande cidade iluminada, óleo s/ tela, 1953;
0,72 X 0,91, Museu Nacional de Belas Artes - RJ.
A Action Painting chegou ao Brasil em princípios da década de 1950, mantendo-se corno tendência estética dominante por todo o resto do período, até finalmente esvaziar-se por volta de 1960. Manabu Mabe, Tomie Ohtake, Flavio Shiró, Henrique Boese, Wega Nery, Yolanda Mohaliy, Marília Gianetti Torres, Regina Silveira, Anatol Wladislaw, Danilo Di Prete e muitos outros artistas podem ser mencionados entre os que lhe sentiram os efeitos, ou que a praticaram em algum momento de sua evolução pictórica.
Manabu Mabe, Estranho, óleo s/ madeira, 1959;
1,05 X 1,22, Museus de Castro Maya, RJ.
A Negra, pintada ainda em 1923 em Paris, e sem discrepar essencialmente de sua pintura anterior, Pau-Brasil, revestia-se de um ineditismo marcante. Ela mesma explicaria, mais tarde, numa entrevista:
- Eu quis fazer um quadro que assustasse o Oswald, uma coisa que ele não esperava. Aí é que vamos chegar no Aba-Poru. O Aba-Poru era uma figura monstruosa, a cabecinha, o bracinho fino, aquelas pernas compridas, enormes, e junto tinha um cacto que dava a impressão de um sol como se fosse também uma flor. Oswald ficou assustadíssimo e perguntou: "Mas o que é isso? Que coisa extraordinária!" Ele telefonou para o Raul Bopp: "Venha imediatamente aqui que é pra você ver uma coisa!" Bopp foi lá no meu ateliê na Rua Barão de Piracicaba, assustou-se também. Oswald disse: "Isso é como fosse um selvagem, uma coisa do mato", e o Bopp concordou. Eu quis dar um nome selvagem também ao quadro e dei Aba-Poru, palavras que encontrei no dicionário de Montoya, da língua dos índios. Quer dizer antropófago.
A partir dessa tela, uma teoria antropofágica seria elaborada por Oswald de Andrade, e uma Revista de Antropofagia viria a lume, dirigida por Antonio de Alcântara Machado e gerenciada por Bopp. No seu primeiro número, de 1º de maio de 1928, Oswald de Andrade estampou seu célebre Manifesto antropofágico, no qual podem ser lidas coisas assim:
- Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.
- Tupy or not tupy that is the question.
- Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.
- Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de Senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.
- Contra Goethe, a mãe dos Gracos e a Corte de D. João VI.
O manifesto era datado de "Piratininga, Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha".
Em pintura, o Antropofagismo limitou-se a Tarsila do Amaral, constituindo somente um breve interlúdio em sua produção: a fase que ocupa os anos de 1928 e 1929, durante os quais a pintora produziu obras como O Sapo, O Touro, O Sono, O Lago, Urutu, Distância, A Lua, Floresta, A Rua, Sol Poente, Antropofagia e poucas mais, nas quais se somam, ao assunto brasileiro, influências diversas, de Freud e do Inconsciente ao Surrealismo - que a página de Antropofagia quinzenal do Diário de São Paulo chamava, a 17 de março de 1929, de "um dos melhores movimentos pré-antropofágicos."
Gigantismo, violenta deformação, pureza cromática, redução da palheta a alguns tons essenciais, despojamento composicional, por um lado, e por outro apelo ao fantástico, ao mágico e ao onírico, são características marcantes da pintura de Tarsila em sua fase antropofágica, devendo ser ressaltado que a Antropofagia constitui o caso único de um movimento literário brasileiro deflagrado por um movimento pictórico. Em
1928, Manifesto Antropofágico, de Oswald de Andrade.
Maio de 1928, Revista de Antropofagia.
O Ateliê Abstração pode ser considerado também um movimento, de vez que a partir de 1953 mentor e integrantes passaram a expor o resultado de suas pesquisas, tanto
Pertenceram ao Ateliê Abstração, entre outros, os pintores Jacques Douchez, Norberto Nicola, Leopoldo Raimo, Wega Neri e Alberto Teixeira.
Samson Flexor, Geometria grande, óleo s/ tela, 1954;
1,60 X 1,80, Museu de Arte Contemporânea da USP, SP.
1,60 X 1,80, Museu de Arte Contemporânea da USP, SP.
Equivocado e incoerente, o Axiomismo parece ter desaparecido com a morte do seu próprio criador, Arlindo Castellane, em 1985.
B
BANBRYOLS. Nome de um grupo que teria sido formado por volta de 1949, em Paris, pelos pintores Antônio Bandeira, Camille Bryen e Wols – de onde seu nome: Ban (de Bandeira), Bry (de Bryen) e Ols (de Wols). Hoje se costuma admitir que tal grupo jamais chegou a se constituir.
C
CARAVANA, A. Uma das denominações dadas ao grupo de paisagistas que, sob a orientação de Georg Grimm, reuniram-se entre 1884 e 1886 na Praia da Boa Viagem, em Niterói, com a finalidade de praticar a pintura de ar livre. Foram integrantes de A Caravana, além de Grimm e de seu assistente Thomas Driendl, os jovens pintores Antônio Parreiras, João Batista Castagneto, Domingos Garcia y Vasquez, Hipólito Boaventura Caron, Joaquim José da França Júnior e Francisco Joaquim Gomes Ribeiro. V. Grupo Grimm
CASA 7. Grupamento de pintores ativo na década de 1980 em São Paulo, e integrado por Nuno Ramos, Paulo Monteiro, Fábio Miguez, Carlito Carvalhosa e Rodrigo Andrade, todos extremamente jovens. Ao contrário de outros grupos de artistas, pautados por identidade de pontos-de-vista e por uma comum maneira de encarar a arte e de a produzir, os membros do Casa 7 enriquecem-se reciprocamente a partir de suas disparidades e diferenças, tendo talvez como único patrimônio em comum a obsessão com que se entregam ao ato de pintar. Lisete Lagnado, que assina o texto sobre o grupo no catálogo da XVIII Bienal de São Paulo, assim tenta situá-los no contexto da arte contemporânea:
- Pintar hoje é um ato carregado de heranças infindáveis. Pollock, Philip Guston, é uma verdadeira possessão! O único meio de encontrar um sopro de novidade reside na relação interpessoal do "você com você mesmo". E é deste espírito que se alimentam suas matérias pictóricas, verdadeiras crostas que, graças às virtudes do óleo, permitem esbanjar presença física. Sob cada superfície se encontram pinturas inteiras que foram rejeitadas por não refletirem adequadamente seu veículo. A incongruidade das formas de Nuno, os painéis suburbanos de Paulo, as naturezas-vivas de Fábio, a generosa e ampla espátula de Carlito, os signos-ícones de Rodrigo - tudo neles tem uma conexão alucinante com o passado da arte e coloca uma interrogação diante do que se pode ainda fazer. Nem eles sabem. Talvez seja por isto que estão apelando cada vez menos para a construção de cenas e de imagens, deixando o processo gestual gerar energia e emoção.
CONCRETISMO Tendência que se manifestou na arte brasileira durante a década de 1950, influenciada remotamente por Mondrian e Van Doesburg (criador em 1930 da expressão Arte Concreta), e mais de perto por Max Bill e outros concretistas suíços ou argentinos..Anti-sensual e anti-sentimental, a pintura concreta basta-se a si mesma, fazendo uso de elementos puramente plásticos, sem recurso aos dados formais fornecidos pela Natureza. Concreção do espírito (Van Doesburg) ou concreção de uma idéia (Max Bill), a obra de arte concreta só significa a si própria - é una com o seu significado. Para os teóricos do Concretismo, a história da pintura resume-se na passagem gradativa da forma-natureza para a forma-arte, e daí para a forma-espírito (arte mimética, arte abstrata, arte concreta). Van Doesburg, em 1930, indagava-se e logo respondia:
De onde se conclui que, para o pintor holandês, o vocábulo abstrato tinha o mesmo significado de ilusório, enquanto concreto correspondia a real.
Max Bill acrescentou à idéia de arte concreta de Van Doesburg a noção de que uma das suas funções básicas é a "produção de campos de energia com o auxílio da cor". Por outro lado, enfatizou o papel da Matemática como embasamento da obra de arte concreta, com ênfase nas relações entre espaço e cor, forma e movimento.
Partindo da Suíça e dos ensinamentos da Hochschule für Gestaltung, de Ulm, o Concretismo atingiu a América Latina nos anos finais da década de 1940, via Argentina, e por volta de 1950 chegava ao Brasil, logo acolhido por um crítico e teórico da envergadura de Mário Pedrosa. Graças à pregação concretista de Mário, jovens artistas, como Ivan Serpa e Almir Mavignier, foram cedo conquistados para a nova estética, obtendo inclusive premiação na I Bienal de São Paulo, com uma pintura já concretista, Formas. Nesse mesmo certame, a enorme repercussão do grande prêmio internacional concedido a Max Bill por sua Unidade Tripartite atrairia para a tendência inúmeros outros artistas,
Seria somente em dezembro de 1956 que os concretistas de São Paulo e do Rio de Janeiro fariam a I Exposição Nacional de Arte Concreta, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, tendo sido a mostra logo em começos do ano seguinte levada ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Nessa cidade, aliás, o Concretismo contava com o apoio do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, surgido em junho de 1956 e dirigido por Reinaldo Jardim e Ferreira Gullar, com ampla cobertura das exposições e divulgação de textos teóricos assinados por Pedrosa, Gullar e outros críticos.
Nos anos subseqüentes, o Concretismo obteria certa repercussão mesmo em regiões afastadas de seus principais centros de difusão, tendo surgido pequenos núcleos concretistas no Ceará e na Bahia. Contudo, desde o início do movimento já haviam ocorrido divergências de ordem teórica entre os blocos paulista e carioca, aquele mais ortodoxo, esse mais inclinado a conceder à expressão o papel que sempre lhe couberra na arte. Essas divergências determinaram em
A importância do Concretismo foi que, ao contrariar a voga informal do momento e todo tipo de "romantismo preguiçoso" (Pedrosa) que dominava tradicionalmente a arte brasileira, ele colocou o problema da disciplina e da autodisciplina, do rigor construtivo contra o puro instinto. Nesse sentido, Mário Pedrosa indagava quixotescamente, em texto significativamente intitulado O Paradoxo Concertista:
- Será que no futuro iremos ver manifestações dessa mesma autodisciplina, desse espírito menos complacente consigo mesmo, em outros campos, imediatamente mais importantes e ponderáveis, como os da administração pública, da política, da educação?
A. Volpi, Concretismo, óleo s/ madeira, s/ data;
3,50 X 1,30, Palácio Bandeirantes, SP.
Num sentido amplo, o vocábulo tem sido aplicado mais recentemente a qualquer tipo de arte - de pintura inclusive - caracterizável pelo predomínio do racional sobre o expressivo, pela severa estruturação geométrica e pelo despojamento cromático. Na pintura brasileira esse tipo de construtivismo - que nada tem a ver obviamente com o russo - repercutiu de maneira intensa por toda a década de 1950 e nos primeiros anos da década de 1960, fazendo surgir movimentos como o Concretismo, o Neo-Concretismo e o Abstracionismo Geométrico, além de influenciar alguns pintores que, mesmo não vinculados a nenhuma tendência em especial, passaram a conceder maior importância ao aspecto estrutural de suas obras, impondo-lhes rigor construtivo e organização formal e citem-se, entre os que sofreram tal impacto, Alfredo Volpi, Arnaldo Ferrari e Milton Dacosta.
A. Volpi, Composição com oblíquas, 1958;
coleção particular.
D
Tal qual a arte dos povos primitivos contemporâneos e a infantil, a arte dos doentes mentais é basicamente simbólica. Mas, enquanto o primitivo lida com símbolos que não lhe pertencem, mas à herança cultural da coletividade, e enquanto a criança, por ainda não dominar conceitos, vê-se obrigada a criar sua própria simbologia, o doente mental simplesmente perdeu o controle de símbolos que, na fase anterior à doença, dominara. Alguns especialistas chegam a defender a possibilidade de, através do estudo de certas características formais, chegar-se a detectar artisticamente a doença mental, estando entre essas características denunciadoras de caos psíquico a desorganização ou o descontrole formal, o acumulo ou a aglomeração de elementos heterogêneos, a obscenidade rasgada e até um dado tipo de geometrismo repetitivo.
Na enorme maioria dos casos, a doença mental estanca, no indivíduo, qualquer capacidade criativa; mas de outras vezes espicaça-a ou a desperta. No caso de doentes que já praticavam antes algum tipo de arte, a doença pode lhes modificar as características estilísticas, ou, inversamente, em nada pesar sobre o seu fazer artístico. Porque a doença não cria aptidões artísticas, apenas as deflagra. Assim, Van Gogh não foi um grande artista por causa, mas apesar da doença mental.
Instrumento terapêutico no tratamento das doenças mentais, a arte, na medida em que possibilita ao doente a liberação de fundas cargas emocionais, pode chegar a resultados assombrosos, sendo bem conhecida, no Brasil, a experiência pioneira da Drª. Nise da Silveira no Centro Psiquiátrico Pedro II, no Engenho de Dentro, Rio de Janeiro, reveladora de verdadeiros artistas, como Emídio, Carlos, Rafael e Adelina.
E
Em sentido restrito, entende-se por Expressionismo um dos mais importantes movimentos estéticos surgidos no Séc. XX, e que se manifestou principalmente na Alemanha, por volta de 1910, com os componentes do Die Brücke e com o grupo do Blaue Reiter, na senda aberta, no Séc. XIX, por precursores como Van Gogh, Gauguin, Odilon Redon, Ensor e Munch. Mas o Expressionismo não se limitou à Alemanha, propagando-se rapidamente a toda a Europa setentrional e central, aos Estados Unidos, ao México e ao Brasil. Reagindo ao mesmo tempo contra qualquer tipo de Classicismo e contra o Impressionismo (é, na verdade, o avesso do Impressionismo, pois representa não o que o artista vê, mas o que sente, arte de dentro para fora portanto, e não mais de fora para dentro), o Expressionismo já foi definido por Émile Langui como "a mistura da melancolia nórdica com o misticismo eslavo, a robustez flamenga, a angústia judaica e toda sorte de obsessão germânica".
A esse Expressionismo figurativo, do qual foram representantes no Brasil pintores como Lasar Segall, Anita Malfatti, Cândido Portinari, Flávio de Carvalho, Emiliano Di Cavalcanti, De Fiori e tantos outros, contrapôs-se em tempos mais recentes o Expressionismo Abstracionista, que prescinde da referência às formas naturais, sem abrir mão contudo do conteúdo violentamente emocional.
Em 1985, no âmbito da XVIII Bienal de São Paulo, foi organizada uma grande exposição sob o título Expressionismo no Brasil - Heranças e Afinidades, enfeixando exemplos pictóricos de artistas como Antônio Henrique Amaral, Luís Aquila, Maciej Babinski, Miguel Bakun, Antônio Bandeira, João Câmara, Iberê Camargo, Flávio de Carvalho, Darel, Di Cavalcanti, Graciano, Gruber, Wesley Duke Lee, Anita Malfatti, Iolanda Mohalyi, Ismael Nery, Fernando Odriozola, Portinari, Carlos Prado, Segall, Ivan Serpa, Shiró, Guido Viaro e muitos outros.
Benjamin Silva, Paisagem Urbana com Passantes, óleo s/ duratex, 1992;
0,80 X 0,60, Coleção particular
0,80 X 0,60, Coleção particular
EXPRESSIONISMO ABSTRATO. Diz-se do Expressionismo que prescinde da alusão à realidade objetiva, valendo por suas próprias formas, cores e texturas, consideradas em si mesmas. A expressão foi empregada pela primeira vez em 1919 para designar as pinturas de Kandinsky, tendo sido retomada em 1946 para caracterizar a produção de um grupo de então muito jovens pintores norte-americanos, como Jackson Pollock e Willem de Kooning, ao lado de outras denominações - como a de Action Painting, cunhada pelo crítico Harold Rosenberg. Durante a década de 1950, não só nos Estados Unidos da América como na Europa - sob o impacto da filosofia existencialista -, o Expressionismo Abstrato foi a tendência estética que predominou nas artes visuais, aparentada ao Surrealismo - com quem reparte o automatismo, a livre associação e a intuição -, mas ligada originariamente ao próprio Kandinsky, e ainda a pintores como Soutine, Picasso, etc.
Em começos da década de 1950 o Expressionismo Abstrato chegaria também ao Brasil, mantendo-se como movimento de vanguarda até 1959 aproximadamente, quando começou a declinar. Entre os pintores que, entre nós, mais se destacaram como cultores da tendência, merecem realce Flavio-Shiró, Kazuo Wakabayashi, Laszlo Meitner, Yolanda Mohaliy, Wega Nery, Sheila Brannigan, Loio Pérsio, Danilo Di Prete, Henrique Boese, Anatol Wladislaw, Iberê Camargo e Franz Krajcberg.
Manabu Mabe, Natureza morta, óleo s/ tela, 1954;
0,41 X 0,33, coleção particular.
Wakabayashi, Vermelho ruína, 1967;
1,72 X 2,16, Museu de Arte Contemporânea da USP.
F
- Muito a propósito, evitou-se incluir, na denominação dada ao novo grupo, a palavra "moderno", ou qualquer outra que a eqüivalesse. Já se disse que a Família Artística não nutre preconceitos de qualquer categoria. Cumpre acentuar, porém, o mau uso que se tem feito daquele adjetivo, o qual tem servido não raro para acobertar as maiores heresias no domínio das artes plásticas, criando assim, no seio do público menos informado do assunto, a mais lamentável confusão. Dessa confusão se originou, no espírito desse público, uma surda revolta, uma justa prevenção contra o que traga o rótulo de moderno - revolta e prevenção que se estendem e atingem os mais altos expoentes da pintura e da escultura contemporâneas, e impedem que se observe, com a devida serenidade, que os mesmos valores plásticos, que se notam nos afrescos de Giotto ou nas telas de Greco, surgem com o mesmo vigor e intensidade vital nas obras de um Corot ou de um Dérain. Das palavras acima se conclui, com clareza, que o Grupo dos Artistas Plásticos da Família Artística Paulista, repudiando, do mesmo passo, o academismo, e não se encartando nas correntes mais avançadas da arte, e que, de resto, já cumpriram sua missão histórica, como o Fauvismo, o Cubismo, o Futurismo, o Orfismo, o Surrealismo, etc., etc... mas aceitando, com imparcialidade, o que de proveitoso eles trouxeram - quer se sentir, entretanto, integrado nas mais legítimas tradições da pintura, que ligam, através dos séculos, as realizações de um Cimabue às de um Masaccio, as de um Masaccio às de um Giorgione, as de um Giorgione às de um Cézanne, as de um Cézanne às de um Matisse.
Em suas intenções, por conseguinte, a Família Artística Paulista regia-se pela moderação; e porque contasse, em suas fileiras, com inúmeros pintores italianos, ou de origem italiana (muitos deles, aliás, já conhecidos do grupo de Santa Helena), fulminou-os Geraldo Ferraz, defensor intransigente do Salão de Maio, taxando-os de "tradicionalistas, defensores do carcamanismo artístico da Paulicéia, a morrer de amores pelos processos de Giotto e Cimabue"...
Esse interesse pela técnica, essa vontade de aperfeiçoamento do métier seria aliás um dos aspectos mais importantes da atuação dos membros da Família Artística, nisso grandemente estimulados pelo exemplo de Paulo Rossi Osir e Vittorio Gobbis, "homens capazes de conversar", segundo Mário de Andrade, "sobre as diferenças de pincelada de um Rafael e de um Ticiano e sabendo o que é ligar uma cor à sua vizinha". Coube inclusive a Rossi Osir batizar o grupo, dando-lhe o nome de outro com as mesmas intenções, existente em Milão.
A Família Artística Paulista realizou três exposições. A primeira, em novembro de 1937 no Hotel Esplanada, com a participação de Bonadei, Volpi, Malfatti, Balloni, Arnaldo Barbosa, Arthur P. Krug, Graciano, Rebolo, Pennacchi, Adami, Humberto Rosa, Joaquim Figueira, Manuel Martins, Zanini, Rossi Osir e Valdemar da Costa. Dois anos depois tinha lugar a segunda exposição, no subsolo do edifício da Rua Libero Badaró em que funcionava o Automóvel Clube. Expunham, além de nomes já conhecidos da primeira mostra, vários outros que só então aderiam à Família: Portinari, Rizzotti, Toledo Piza, Renée Lefévre, Nélson Nóbrega e Ernesto de Fiori entre eles. Foi sobre essa segunda exposição que Mário de Andrade publicou seu famoso artigo "Esta Paulista Família", no qual, censurando embora aos integrantes do grupo a falta de "coragem de errar", sua pouca audácia enfim, não poupava elogios aos seus esforços no sentido de dominar os problemas da cozinha pictórica e da "legítima técnica de pintar".
A última exposição da Família ocorreu em 1940, no Rio de Janeiro, com novas participações que incluíam, entre outros, os nomes de Carlos Scliar, Paulo Sangiuliano, Vicente Mecozzi e Bruno Giorgi. Pouco depois a Família deixava de existir, sobrepujada pelo aparecimento de novos movimentos. Mas cumprira sua missão, pois, como escreveu Paulo Mendes de Almeida, "ela inseriu, de maneira definitiva, na lista de nossos melhores artistas, meia dúzia de nomes pelo menos, que servirão para recomendá-la aos exegetas da evolução das artes plásticas no País. Lembrar Volpi, Zanini, Rebolo, Bonadei ou Graciano, aqui mencionados sem preocupações de hierarquia, é lembrar a Família - aquela Paulista Família, em cujo seio se formaram e foram revelados ao mundo da paleta e do pincel".
Catálogo do II Salão, 1939, São Paulo
Traçar um esboço histórico do movimento, das origens a seus últimos desdobramentos, escapa decerto aos limites do presente verbete. Apenas diremos que o Fauvisme, que se desenvolveu brevemente, entre 1903 e 1907, constituiu a primeira grande revolução artística do Séc. XX, e que seus adeptos pugnavam pela absoluta liberdade de criação plástica, pela hegemonia total da cor - que devia explodir "como cartuchos de dinamite" - e pelo primado do mundo subjetivo, nisso fiéis a um de seus mais notáveis precursores, Gustave Moreau, que chegou a dizer:
- Não creio nem no que vejo, nem no que toco, mas sim no que me revela o meu sentimento interior.
No Brasil seria inútil procurar um artista que tivesse adotado integralmente os postulados fauves. No entanto, não é talvez exagerado sustentar que o grande pintor Artur Timóteo da Costa (1882-1923), que com o prêmio de viagem conquistado no Salão de 1906 estivera em Paris em 1907 e 1908 pode ter sentido o impacto dos fauves e, espírito irrequieto como era, talvez tenha até mesmo entrado em contato pessoal com suas obras. Só isso explica o predomínio emocional da cor em muitas de suas derradeiras pinturas, ele que, tendo partido da aprendizagem acadêmica, da Escola Nacional de Belas Artes, superou-a inteiramente, a ponto de ser considerada uma injustiça sua não participação na Semana de Arte Moderna, ocorrida um ano somente antes do seu precoce falecimento.
Do mesmo modo, seria possível encontrar tênues lampejos fauves nas pinturas de um Navarro da Costa (1883-1931), o qual, diplomata de carreira, esteve em Paris no imediato pós-guerra, recolhendo ainda os derradeiros ecos desse movimento.
G
GEOMETRIA SENSÍVEL. Expressão de criação recente para designar um tipo de pintura geométrica ou construtivista em que o geometrismo ou a construção é contrabalançado pela textura e principalmente pelo colorido, opondo-se e se completando, dessa maneira, o racional e o sensível. América Latina - Geometria Sensível foi o título de uma exposição realizada em 1978 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro pelo critico Roberto Pontual.
GERAÇÃO 80. Nome dado a numeroso grupo de jovens artistas (quase todos pintores), ativos principalmente no Rio de Janeiro e
3 x 4 - Grandes Formatos, no Centro Empresarial Rio de Janeiro em 1983, e diversas coletivas realizadas pela mesma época tanto no Rio de Janeiro quanto
GROUPE ESPACE. Formado em Paris no imediato após-guerra em torno à Galeria Denise René, com a finalidade de reunir os pintores de orientação não-figurativista ou abstrata, entre eles o brasileiro Cícero Dias.
GRUPO 15. Grupamento de pintores, conhecido também como Grupo do Jacaré, surgido
em 1948, por ocasião de uma exposição de Takaoka na Galeria Domus, de São Paulo. Compunham-no, além do próprio Takaoka, Geraldo e Ataíde de Barros, Joaninha Cunha Bueno, Mario Aki, Massao Okinaka, Walter Tanaka, Tomoo Handa, Massuda, Majime Higaki, Tamaki, Suzuki, Antonio Carelli, Francisco Trigo e Mayashi. Diversos componentes do Grupo 15 pertenciam já ao Seibikai, e outros participarão inclusive do Grupo Guanabara, surgido no mesmo ano de 1948 em torno a Fukushima.
Os integrantes do Grupo 15 eram todos pintores figurativos e praticavam a paisagem, a figura e a natureza-morta em obediência a uma linha a meio caminho entre a tradição e a inovação, procurando seguir as coordenadas traçadas por seu mentor, Takaoka. Como diria muito tempo depois num depoimento Antonio Carelli, "o problema do Grupo 15, direta ou indiretamente, é o Takaoka. Quase todos os componentes haviam sido antes seus alunos ou tido um contato estreito com ele. Para um grupo de jovens, como nós, Takaoka representava uma via de acesso a uma grande experiência e conhecimento de arte. Num certo sentido, foi ele que revelou a pintura para a gente - aos que começavam a carreira naquela altura. Ele transmitia conceitos na experiência, ensinava o sentido da cor e do desenho, teoria e prática da pintura".
GRUPO CONSEQÜÊNCIA. Surgido
ao Grupo Ruptura, criado no mesmo ano. Seus objetivos eram pugnar por uma arte realista e brasileira e pela defesa das tradições culturais do País, e inversamente opor-se à tendência cosmopolita e internacionalizante que se vinha manifestando na arte brasileira desde fins da década de 1940, e em especial depois da I Bienal de São Paulo, em 1951. Formavam-no uns poucos jovens artistas, à frente Luís Ventura, e funcionava junto ao Clube de Gravura de São Paulo, tendo tido vida e atividade efêmeras.
GRUPO DE CULTURA MUSICAL. Criado
GRUPO DIÁLOGO. Surgido no Rio de Janeiro em 1966, era integrado pelos pintores Antônio Benevento, Germano Blum, Sergio Ribeiro, Serpa Coutinho e Urian de Sousa. Não tinha propriamente um programa estético, mas lutava por uma maior difusão das artes visuais e por sua democratização, tendo realizado exposições, seguidas de amplos debates conceituais sobre arte, não apenas em museus e galerias, como preferencialmente em faculdades, escolas, associações, clubes ou cooperativas. Após 1968 o Grupo dispersou-se.
GRUPO DOS 19. Em abril de 1947, na sede da União Cultural Brasil-Estados Unidos
O Grupo dos 19 não chegou a constituir um movimento: seus integrantes (cuja única característica em comum, além da mocidade, era o tipo de arte que praticavam, um típico Expressionismo de pós-guerra) nada propunham e nem pretendiam, e logo depois da mostra se dispersaram, cada qual tomando rumo particular. Foi, porém, através dessa exposição que diversos desses jovens artistas, alguns já conhecidos das coletivas anteriormente organizadas pelo Sindicato dos Artistas Plásticos, fizeram sua definitiva aparição no cenário artístico de São Paulo.
GRUPO DOS CINCO. Em fins do mês de junho de
GRUPO DOS DISSIDENTES. Formado por estudantes de Arte e de Arquitetura da Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, surgiu quando em 1942 o diretor da ENBA, Augusto Bracet, impediu que fossem expostas na mostra anual de alunos uma escultura de Ceschiatti, pintura de Francisco Bologna, e um painel de Maurício Roberto, uma e outro considerados em desacordo com a estética oficial, que a instituição rigidamente defendia. Os artistas vetados e diversos outros - Sansão Castelo Branco, José Pedrosa, José Morais, Percy Deane, Ahmés de Paula Machado, Maria Campello, Milton Ribeiro, Eduardo Corona, Flávio d'Aquino (então estudante de Arquitetura), etc. -, insurgindo-se contra o ensinamento acadêmico vigente na Escola, organizaram uma exposição de suas obras na Associação Brasileira de Imprensa, a pouca distância da ENBA, exposição essa que obteve enorme repercussão graças ao apoio de artistas e de escritores como Guignard, Santa Rosa, Manuel Bandeira, Murilo Mendes, Marques Rebelo e José Lins do Rego. Uma segunda exposição teria lugar no mesmo local, em 1943, para comemorar o sucesso da primeira, deixando logo
Em dezembro de
GRUPO FRENTE. Surgido no Rio de Janeiro em 1954 em torno a Ivan Serpa, que desde 1952 começara a ministrar aulas, primeiro a crianças, em seguida a adultos, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Alguns desses alunos adultos - como Aluísio Carvão, Silva Costa, Vincent Ibberson, Carlos Val e Décio Vieira - costumavam reunir-se, em fins de semana, na casa do mestre, situada no subúrbio carioca do Méier, ou nas casas uns dos outros. Numa dessas reuniões surgiu a idéia de criação de um grupo, cujo nome, Frente, foi dado pelo próprio Ivan Serpa, como explicou num depoimento Ferreira Gullar:
- Eu tinha mania de escrever poemas
No Grupo, embora predominassem os artistas não-figurativistas, não havia a obrigatoriedade de se pertencer a essa ou àquela tendência estética: como explicou numa entrevista Ivan Serpa, "as únicas condições para pertencer ao Grupo Frente são: não ter compromisso com as gerações passadas, ser jovem e ter boa vontade para o trabalho".
Entre 1954 e 1956 o Grupo realizou quatro exposições. A primeira, reunindo Ivan Serpa, Aluisio Carvão, Décio Vieira, Carlos Val, Silva Costa, Lígia Clark, Lígia Pape e Vincent lbberson, realizou-se na Galeria do Instituto Brasil-Estados Unidos, então na Praia do Flamengo, e era apresentada por Ferreira Gullar. A repercussão foi mínima. Na segunda exposição, que teve lugar no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em julho de 1955, o número de participantes quase duplicara: além dos oito expositores do ano anterior, apresentavam-se pela primeira vez Abraham Palatnik, Cesar Oiticica, Elisa Martins da Silveira, Eric Baruch, Franz Josef Weissmann, Hélio Oiticica e Rubem Mauro Ludolf. Na apresentação, Mário Pedrosa ressaltava não ser o Grupo "uma panelinha fechada, nem muito menos uma academia onde se ensinam e se aprendem regrinhas e receitas para fazer Abstracionismo, Concretismo, Expressionismo, Futurismo, Cubismo, Realismo, Neo-Realismo e outros ismos". Os mesmos 15 expositores da mostra de 1955 estariam de novo reunidos na terceira e na quarta exposições, realizadas em março e junho de 1956, respectivamente no Itatiaia Country Clube de Resende e na Companhia Siderúrgica Nacional
Visto a uma distância de quase 50 anos, o Grupo Frente surge como um movimento renovador nitidamente brotado da voga internacionalizante que atingiu o Brasil após 1949, com a investida da arte não-figurativa e o declínio de tendências como o Expressionismo e o Realismo. A pregação abstracionista do crítico Leon Degand, diretor, em 1949, do Museu de Arte Moderna de São Paulo, a premiação de Max Bill na I Bienal de São Paulo, em 1951, e o exemplo dos argentinos, Tomás Maldonado à frente, através da revista Nueva Visión, concorreram de modo marcante para o surgimento do Grupo, como concorreriam com igual peso o interesse de Serpa e de Mario Pedrosa pelas manifestações artísticas de crianças, doentes mentais e primitivos.
GRUPO GRIMM. Denominação dada a um grupo de jovens paisagistas que, alunos do alemão Georg Grimm na classe de Paisagem da Academia Imperial de Belas Artes, acompanharam-no no seu rompimento com a instituição, passando a trabalhar sob sua orientação na Praia da Boa Viagem, em Niterói, entre 1884 e 1886, praticando a pintura de ar livre que foram dos primeiros a fazer no Brasil, e recusando-se a receber qualquer tipo de ensino oficial. O grupo era integrado pelo próprio Georg Grimm e pelo seu compatriota Thomas Driendl, espécie de assistente e eventual substituto do mestre; e mais por Antonio Parreiras e João Batista Castagneto, Domingos Garcia y Vasques e Hipólito Boaventura Caron, Joaquim José da França Júnior e Francisco Joaquim Gomes Ribeiro.
No seu livro autobiográfico, História de um pintor contada por ele mesmo, publicado em 1937, Antonio Parreiras assim se refere ao método de trabalho ao qual sujeitava Grimm os seus discípulos:
- Grimm só lecionava d'après nature. Mestre de competência rara, era justo e severo. Sujeitava os seus discípulos ao regime do rude trabalho sem repouso. Fazia-os subir a mais escabrosa rocha, viver em plena floresta, contornar, mesmo com risco de vida, a mais íngreme montanha, atravessar brejais, trabalhar em pântanos onde a água negra e parada empestava o ambiente. E ele a esses perigos e trabalhos também se sujeitava por sua vez, pintando à sombra do seu chapéu de campo, que rutilava ao sol, a abrir no verde da folhagem uma nota branca e vibrante. Outras vezes, nos píncaros dos rochedos armava o seu cavalete e, horas e horas, lá se quedava sem sentir os raios causticantes do sol, sem ouvir o ruído do mar que, embaixo, na grande praia, batia compassadamente, nem o estridular constante das cigarras nas moitas abrasadas da restinga.
GRUPO GUANABARA. Grupamento de artistas surgido em 1948 em torno a Fukushima, que no Largo Guanabara,
Os componentes do Grupo Guanabara foram, além do próprio Fukushima, Takaoka, Tamaki, Tomoo Handa, Tanaka, Suzuki, Higaki, Massuda, Jorge Mori - todos nascidos no Japão, ou de ascendência japonesa -, e ainda Arcangello Ianelli, Marjô, Harmand e Alzira Pecorari. Muitos dos artistas nipo-brasileiros pertenciam, também, ao Grupo 15, ou do Jacaré, criado no mesmo ano de 1948 em torno a Takaoka, e por esse motivo o Grupo Guanabara pode até certo ponto ser considerado um desdobramento do Grupo do Jacaré.
O Grupo Guanabara chegou a organizar cinco exposições coletivas, a primeira em 1950, e a última, em 1959, com a participação dos membros originais, e mais de Wega, Manabu Mabe, Ismênia Coaracy, Vicente Mecozzi, Francisco Cuoco, Sofia Tassinari, Ernestina Karman, Mari Yoshimoto, Norberto Nicola, Oswald de Andrade Filho, Thomaz Ianelli e Tomie Ohtake, entre outros.
Historicamente, o Grupo Guanabara pode ser considerado o último grupamento de artistas ocorrido
GRUPO NEO-REALISTA DO RIO DE JANEIRO. Grupamento artístico de efêmera duração, formado no Rio de Janeiro em meados da década de 1960 e integrado por Antonio Dias, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães, Pedro Geraldo Escosteguy e Carlos Vergara. O grupo realizou uma única exposição, em maio de 1966 na Galeria G-4 do Rio de Janeiro, e tinha
GRUPO REX. Fundado em 1966,
GRUPO RUPTURA. Criado
O Grupo Ruptura, que realizou apenas a exposição de 1952, teve
GRUPO SANTA HELENA. Pintores de parede por profissão, mas, na raras horas de folga, cheios de veleidades artísticas que extravasavam em pinturas de cavalete, Rebolo Gonzales e Mário Zanini ganhavam já o suficiente, em meados da década de 1930, para manterem alugadas as salas 231 e 233 do decadente (e hoje demolido) Palacete Santa Helena, situado na Praça da República, nº 43,
GRUPO VANGUARDA. Integrado por artistas que entre 1958 e 1966, quando se dispersou, foram os responsáveis pela renovação das artes plásticas em Campinas (SP). Seu manifesto era assinado por Alberto A. Heinzl, Alfredo Procaccio, Edoardo Belgrado, Franco Sacchi, Geraldo Jürgensen, Geraldo de Souza, Maria Helena Motta Paes, Mário Bueno, Raul Porto e Thomaz Perina. Muitos deles já tinham tomado parte em setembro de 1957 da I Exposição de Arte Contemporânea no saguão do Teatro Carlos Gomes, na mesma cidade de Campinas. A mostra inaugural ocorreu a 29 de junho de 1958, num espaço improvisado no andar térreo do Edifício Catedral,
H
HARD-EDGE. Expressão cunhada pelo crítico norte-americano Jules Lansner em 1958 para caracterizar pinturas de um grupo de artistas de Los Angeles que utilizavam formas bem delimitadas e cortes chapadas. Por extensão, passou a designar qualquer pintura abstrata com tais características. No Brasil, Arcangelo Ianelli, por exemplo, tem produzido pinturas hard-edge.
HIPER-REALISTA, Pintura. Tendência pictórica que se manifestou inicialmente nos Estados Unidos da América, em começos da década de 1960, espraiando-se em seguida por vários outros países ocidentais - o Brasil inclusive. É, como o indica o nome, um tipo de Realismo em que a realidade é ultrapassada por sua própria representação. Caracteriza-se pela reprodução ou duplicação tanto quanto possível objetiva - isto é, sem deformações ou subjetivismos -, das formas, cores e texturas dos seres e das coisas, no seu todo ou em detalhes, só que numa escala grandemente ampliada, mediante a utilização de suportes de inusitadas dimensões. O colorido é uniforme, a pincelada lisa, e a técnica, de extrema precisão, extravasada num desenho não raro obtido com auxílio de expedientes mecânicos, como projetores de imagens. É justamente essa reprodução a frio de uma realidade grandemente ampliada que dá a dimensão hiper-realista a uma pintura. Nos seus melhores exemplos, a pintura hiper-realista possui intenção critica, de vez que denuncia a decadência e a desumanização progressivas da arte.
Entre os pintores que, no Brasil, podem ser em grau maior ou menor aproximados da tendência, devem ser citados Glauco Rodrigues, Glauco Pinto de Morais, Sepp Baendereck, Armando Sendin, Luís Gregório Correa, Lourenço e alguns outros, a partir da década de 1970.
I
IMPRESSIONISMO NO BRASIL. Nos primeiros anos do Séc. XX alguns pintores brasileiros, Visconti à frente, criaram obras segundo a estética impressionista, ou neo-impressionista. A introdução desses estilos entre nós fez-se portanto tardiamente, num momento em que em França já as primeiras pinturas fauves e cubistas faziam sua aparição. Mesmo assim, representou um avanço considerável sobre o rançoso academicismo que então se praticava no País, a tal respeito sendo oportuno reproduzir as palavras que no romance Mocidade morta, de 1899, Gonzaga Duque põe na boca de um de seus personagens:
- A arte de pintar está paralisada neste país, enfezou nos cueiros. Enquanto ela, na Europa, se serve de uma técnica vigorosa, possui todos os segredos da refração da luz, do prisma solar; todos os recursos da química, que lhe dão a transparência das tintas, a segurança dos valores, a límpida simplicidade dos tons, aqui continuamos nos arcaicos processos onânicos da pintura friccionada, esbatida e raquítica, sem nervos, sem sangue, sem alma! É uma masturbação à blaireau.Quando se leva em conta, porém, que fora da França o Impressionismo só obteria o nihil obstat dos pintores mais ou menos pela mesma época em que se viu aceito no Brasil, vê-se que a contribuição de Visconti, Rafael Frederico, Lucílio de Albuquerque, Carlos Oswald e alguns mais não foi assim tão extemporânea. Mais ou menos da idade de Visconti eram, por exemplo, muitos dos precursores não-franceses do Impressionismo em seus respectivos países: o italiano Plinio Nomellini (1863-1943); o alemão Max Liebermann (1867-1935); o russo Valentin Serov (1865-1911); o canadense James Wilson Morrice (1865-1911), que Somerset Maugham tomou como modelo para o personagem central, Cronshaw, de Of Human bondage; o mexicano Joaquín Clausell (1866-1935); o argentino Martin Malharro (1865-1911). Mais moços até do que Visconti, e praticando o Impressionismo à francesa, ou mesclado a outras tendências e estilos europeus ou locais foram, entre muitíssimos outros, o belga Henri Evenepoel (1872-99), o alemão Max Slevogt (1868-1932), os uruguaios Pedro Blanes Viales (1879-1926) e Miguel Carlos Victorica (1884-1955), o argentino Fernando Fader (1882-1935) e o venezuelano Armando Reverón (1889-1954).
Visconti não foi certamente o primeiro impressionista latino-americano, primazia que cabe talvez ao venezuelano Emilio Boggio (1857-1920), aluno de Henri Martin e amigo de Pissarro e Sisley, ou ao também venezuelano Rojas (1858-98), ou quem sabe ao argentino Eduardo Sivori (1847-1918), três já impressionistas na última década do Séc. XIX; mas foi, sem dúvida, dos primeiros pintores latino-americanos a incorporarem recursos impressionistas à sua palheta, adaptando-os a circunstâncias locais e pessoais.
Por volta de 1914, no Brasil e em toda a América Latina, muitos eram os pintores que praticavam algum tipo de Impressionismo, embora poucos tivessem, do estilo, noção adequada. Por outro lado, ainda havia quem, naquele momento, encarasse como extremamente ousada a solução pontilhista utilizada por Visconti nas decorações do foyer do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, iniciadas em 1913.
Eliseu Visconti, Carrinho de criança, óleo s/ tela, 1916;
0,66 X 0,81, Museus Castro Maya, RJ.
Eliseu Visconti, No jardim, óleo s/ tela, s/ data;
0,47 X 0,61, Museu Histórico e Diplomático do Itamaraty, RJ.
Os pintores informais surgiram em meados da década de 1950, na Europa e nos Estados Unidos, e em breve se tornaram numerosíssimos em todo o mundo ocidental, até pela extrema facilidade técnica que esse tipo de pintura oferecia. A tendência atingiu também em fins da década de 1950 e começos da seguinte o Brasil, onde a praticaram com maior ou menor constância e com variáveis graus de qualidade pintores como Laszlo Meitner, Yolanda Mohalyi, Danilo di Prete, Sheila Brannigan, Pietro Nerici, Alberto Teixeira, Franz Krajcberg, Maria Polo, Anatol Wladislaw, Wega, Inimá, Teresa Nicolau, Benjamin Silva, Antônio Maia, Carmélio Cruz, Loio Pérsio, Iberê Camargo, Carlos Magano e muitíssimos outros.
Franz Krajcberg, Vaso com flores, óleo s/ tela, s/ data;
0,45 X 0,46, Palácio Bandeirantes, SP.
No seu próprio entender, o pintor ingênuo é um realista que seleciona seus temas pictóricos no mundo que o rodeia e ao qual pertence; o que o diferencia dos demais realistas é que seu instinto leva-o a transfigurar a realidade, envolvendo-a numa atmosfera poética ou onírica. A esse respeito vale repetir as palavras de um dos mais admiráveis ingênuos brasileiros, Cardosinho, ao explicar seu método de trabalho:
- A arte é uma cópia da natureza. A gente copia a natureza, mas bota nela uma coisinha.
Se o Cubismo valorizou a escultura da África Negra e o Expressionismo a arte do Pacífico Sul, coube ao Surrealismo colocar em voga a arte infantil, a arte dos doentes mentais e sobretudo a pintura ingênua. Nesse sentido, e mesmo sem ignorar que pintores ingênuos existiram pelo menos desde a Revolução Industrial, deve-se reconhecer que a pintura ingênua é um fenômeno do Séc. XX.
Formalmente, a pintura ingênua caracteriza-se pelo desenho minucioso, pela ênfase na descrição dos detalhes, pela bidimensionalidade e pela paleta naturalmente reduzida, na qual umas poucas cores vivas são empregadas intuitivamente, em contrastes não raro violentos. Desenho minucioso e enfático dos detalhes - todas as folhas de uma árvore, todos os rostos de uma multidão, todos os tijolos de um muro, e assim por diante; bidimensionalidade - porque, ignorando a possibilidade da representação da terceira dimensão no plano bidimensional da pintura, os ingênuos lançam mão de expedientes que curiosamente os aproximam dos cubistas, em esquematizações que os levam a representar os vários ângulos de um rosto ou de uma casa, por exemplo, em despojadas imagens justapostas; paleta enfim reduzida, com a utilização dos valores cromáticos puros, sem gradações de intensidade.
É claro que existem, ao lado dos ingênuos autênticos, muitos falsos ingênuos, que logram penetrar pela porta dos fundos no mundo das artes; como existem também artistas de sólida formação profissional que deliberadamente se utilizaram em suas pinturas de uma atmosfera só aparentemente ingênua - caso, por exemplo, de primitivistas como Guignard, Cícero Dias ou Pennacchi, em certo momento de suas carreiras.
Uma relação dos principais ingênuos brasileiros incluiria, entre muitos outros nomes, os do já citado José Bernardo Cardoso Júnior, mais os de José Antônio da Silva, Heitor dos Prazeres, Paulo Pedro Leal, Júlio Martins da Silva e Francisco Domingos da Silva.
Tarsila do Amaral, Religião brasileira, óleo s/ tela, 1927;
0,75 X 0,62, Palácio Bandeirantes, SP.
Heitor dos Prazeres, Praça XV, Rio de Janeiro, óleo s/ tela, 1965;
Museus Castro Maya, RJ.
Djanira da Mota e Silva, Três Orixás, óleo s/ tela, 1966;
1,29 X 1,93, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
M
O Minimalismo chegaria também ao Brasil, nos começos da década de 1970, repercutindo na produção de pintores como Antônio Dias, Eduardo Sued, Adriano de Aquino, Carlos Fajardo, Ronaldo do Rego Macedo e Cássio Michalany, entre outros.
As circunstâncias em que a chamada Missão Artística Francesa veio ter ao Brasil são ainda obscuras: segundo a tradição, a iniciativa de formá-la deveu-se ao Marquês de Marialva, acatando uma sugestão do Barão de Humboldt. Depois de ter obtido a anuência do Conde da Barca, Ministro dos Assuntos Estrangeiros de Dom João, o marquês teria convidado os franceses a embarcarem para o Rio de Janeiro, em vantajosas condições financeiras. Versão mais recente e decerto mais próxima da verdade sustenta, contudo, terem os integrantes da Missão buscado no Brasil refúgio político. O pesquisador Donato Melo Júnior chegou a localizar uma carta de Nicolas-Antoine Taunay à Rainha de Portugal, rogando-lhe que persuadisse Dom João a contratá-lo, e a seus companheiros, para lecionarem no Rio de Janeiro. Só o desfavor político em que tombara justificaria com efeito a viagem do artista, já sexagenário, a um país longínquo e desconhecido. Por outro lado, os termos da carta régia de 12 de agosto de 1816
Convidados ou não, o fato é que a 26 de março de 1816 desembarcavam, na Baía de Guanabara Joachin Lebreton, chefe da Missão, antigo secretário da classe de Belas Artes do Instituto de França demitido por questões políticas quando da ascensão ao trono de Luis XVIII; Nicolas-Antoine Taunay, pintor de gênero e de batalhas, membro do Instituto; Jean-Baptiste Debret, pintor de história; Auguste-Henri-Victor-Grandjean de Montigny, arquiteto; Auguste-Marie Taunay, escultor; Charles Simon Pradier, gravador; Sigismund Neukom, compositor; e ainda artífices, como François Ovide, mecânico; Nicolas Enout, serralheiro; Jean-Baptiste Level, ferreiro; Pilité e Fabre, curtidores; Louis-Joseph e Hippolyte Roy, carpinteiros; além de Pierre Dillon, secretário de Lebreton na administração.
É difícil entender a composição desse conjunto, que incluía desde o grande pintor Taunay ao obscuro curtidor de peles Pilité; decerto, a idéia original que norteara a vinda dos franceses fora a fundação de um Liceu de Artes e Ofícios, mais que de uma Escola de Belas Artes - o que explica o título primitivo do estabelecimento de ensino criado a 13 de agosto de 1816: Escola Real das Ciências, Artes e Ofícios. A idéia primeira evoluiu, como se depreende dos diferentes nomes dados sucessivamente à instituição: Real Academia de Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil, Academia das Artes, Academia Imperial das Belas Artes e, em 1826, Imperial Academia e Escola de Belas Artes.
Essas alterações demonstram também as grandes dificuldades com que a Missão Artística se deparou no Brasil, dificuldades que iriam aumentar mais ainda com a morte de Lebreton em 1819 - quando o pintor português Henrique José da Silva assumiu a direção da Academia por indicação do seu protetor, o Barão de São Lourenço. Este tornara-se Ministro dos Assuntos Estrangeiros em 1817, com a morte do Conde da Barca, e ao contrário do seu antecessor favorecia seus compatriotas, e não os franceses.
A oposição que Henrique José da Silva moveu aos artistas da Missão fez com que Nicolas-Antoine Taunay regressasse em 1821 à França; já Debret, mais obstinado, permaneceria no Brasil por mais dez anos, até ver concretizados todos os seus planos para o ensino artístico no Brasil. Chegaria a formar bons discípulos, e se tornou a verdadeira alma da Missão, a qual, não fora por sua pertinácia, certamente teria redundado em completo malogro. Com efeito, nomeado lente de Pintura Histórica em 1820, teve de esperar três anos para que lhe cedessem um ateliê onde reunir seus discípulos; e só em 1827 viu a Academia funcionar normalmente, com 38 alunos matriculados, dos quais 21 na classe de Pintura. Foi ainda a Debret que se deveu a primeira exposição pública de arte realizada no Brasil, aberta a 2 de dezembro de 1829 na Imperial Academia, com 115 obras, 33 de autoria de professores e as demais 82, de alunos.
Os defensores da Missão Artística de 1816 apregoam que, quando chegaram ao Brasil Lebreton e seus companheiros, a arquitetura e a arte brasileira estavam estagnadas ou
Outra das vantagens apregoadas pelos apologistas da Missão é que ela veio dar fim à fase empírica da arte brasileira e iniciar a fase metodológica: como disse um historiador, "deixando de lado tudo quanto provinha de Portugal e o que fora feito até então no Brasil, ela dá ao ensino artístico uma orientação pedagógica". A não ser por um fundo sentimento antilusitano, compreensível num momento que acabara de presenciar a Independência, não se concebe esse repúdio às coisas portuguesas ou ao que fora feito em tempos coloniais. Por outro lado, o ensino metodológico, se impôs ao empirismo até então vigente, e que não era outra coisa senão o velho sistema da aprendizagem artística em oficinas adaptado às circunstâncias e com as limitações do meio, acabaria por academizar a arte brasileira, que perdeu sua espontaneidade e sua qualidade maior de ingenuidade.
A Missão Artística Francesa teve mais importância pelo valor de alguns dos seus membros do que pelos métodos de ensino que chegaria a impor. Nem estilisticamente inovou, pois os postulados neoclássicos em que se estribavam seus integrantes eram praticamente os mesmos em obediência aos quais Antonio José Landi trabalhara no Pará ainda em fins do Séc. XVIII; de resto, neoclássico era também, em última análise, o pintor Brasiliense, cuja carreira, como foi dito acima, a chegada da Missão encerrou.
Corpo estranho introduzido no cerne da arte brasileira, a Missão Artística Francesa teria de motivar reações apaixonadas por parte dos artistas luso-brasileiros, que por ela se viram discriminados. Não se deve esquecer de resto serem essa arte e esse gosto franceses impingidos ao povo, como aliás tudo o mais, inclusive a Constituição de 1824. É possível, aliás, que após o impulso inicial que o levou a importar Lebreton e seus companheiros, Dom João tenha percebido o mal-estar que essa sua medida causara e tentado mitigá-la pela nomeação de um português para a vaga aberta pela morte de Lebreton na direção da Academia: como escreveu José Mariano Filho, o que o Barão de São Lourenço pretendeu, e conseguiu, ao nomear Henrique José da Silva, "foi dar uma ducha de água fria na ditadura artística chefiada por Lebreton, a princípio, e depois, pelos ilustres artistas Nicolas e Augusto Taunay. Encontrando resistência por parte dos artistas franceses, Henrique Silva lhes embaraçou perversamente o exercício do professorado, para gáudio dos artistas brasileiros, que com ele confraternizaram".
Com a Missão Artística Francesa o que se logrou foi a substituição de um tipo de colonialismo cultural a que já se acostumara o povo por outro colonialismo cultural, mais sofisticado, decerto, mas ainda estranho à índole desse mesmo povo. Por isso tem razão mais uma vez José Mariano Filho, quando assim explica as causas do repúdio às novas idéias artísticas postas em circulação pelos franceses no Brasil de começos do Séc. XIX:
- Que vinha essa gente fazer aqui? Ensinar pintura, escultura, desenho, arquitetura e gravura. A quem?, perguntava o povo intrigado. Alguns, mais sabidos, respondiam, sem pestanejar: aos fidalgos. Sim, só podia ser aos fidalgos, ao Rei e à sua Corte. As necessidades elementares do povo não haviam sido atendidas, apesar da intervenção solícita de alguns vice-reis amigos do Brasil. Para o aterro do Boqueirão da Ajuda - charco imundo encravado no burgo abandonado - Luís de Vasconcelos e Sousa, benemérito benfeitor da cidade, não contara com a ajuda do Reino. O estado sanitário era péssimo. A febre amarela e o impaludismo eram flagelos endêmicos. Por que não tinha sido essa Missão enviada a Portugal? O povo desconfiava, com razão, do interesse descabido do Senhor Dom João em favor da arte de um país analfabeto.
Auguste H. V. Grandjean de Montigny, sem título, aquarela, 1808;
0,41 X 0,30, Museu Nacional de Belas Artes, RJ.
Jean Baptiste Debret, D. João VI, óleo s/ tela, 1816;
0,62 X 0,53, Museu Histórico Nacional, RJ.
Jean Baptiste Debret, aquarela, 1822;
0,16 x 0,24, Museus Castro Maya, RJ.
Auguste Marie Taunay, Ao gênio do Brasil, fusain, s/ data;
0,83 X 0,68, Museu Imperial, Petrópolis.
O primeiro pintor modernista a atuar no Brasil foi o lituano Lasar Segall (1891-1957), que em 1913 realizou exposições
Cinco anos mais tarde, em fevereiro de 1922, também
Emiliano Di Cavalcanti, carioca, autodidata, um hedonista, um sensual, carreou para a pintura brasileira o seu carioquismo, o seu barroquismo sensual e dengoso. Mulatista mor da nossa pintura, na expressão de Mario de Andrade, sofreu a influência do Cubismo picassiano e dos venezianos da Renascença, mas deglutiu tudo isso com facilidade, produzindo obras de valor decerto desigual, mas que em seus melhores momentos, em especial nas três décadas que vão de
Vicente do Rego Monteiro, pernambucano educado em Paris, sentiu a influência das antigas civilizações americanas, que combinou a mitos mediterrâneos e ao ideário cristão-ocidental, traduzindo, numa fatura apurada e numa arte de sólida construção, um mundo de idéias pessoal. Tendo vivido quase que até o fim da vida longe do Brasil, só nos anos que precederam imediatamente sua morte, quando se fixou primeiro em Brasília e depois em Recife, viu seu talento reconhecido.
John Graz, suíço, veio para o Brasil artista feito, casado com Regina Gomide, irmã de Antonio Gomide. Foi pintor decorativista um pouco atado, sempre, à maneira Art Déco de sua mocidade.
Referência especial merece agora Tarsila do Amaral (1886-1973), que não participou da Semana de 1922 mas que lançaria as bases de dois movimentos modernistas que conheceriam amplo sucesso: O Pau-Brasil, em 1924, e o Antropofágico, em 1928. O Pau-Brasil ocorre logo após o regresso da artista a São Paulo, depois de estudar em Paris com Léger, Lhote e Gleizes, célebres pintores cubistas; é uma descoberta do Brasil, a tentativa de captar não só o assunto brasileiro mas as cores, a atmosfera, a alma nacional, no que possui de mais pessoal. Curiosamente, Tarsila redescobre o Brasil vinda de fora quando, em companhia do francês Blaise Cendrars, realiza em 1924 uma viagem a Minas Gerais. Ela mesma escreveria sobre essa excursão anos mais tarde:
- Íamos, num grupo, à descoberta do Brasil...
Quanto ao movimento Antropofágico, desenvolvimento lógico do Pau-Brasil, seria um apelo ao subconsciente primitivo brasileiro, ao seu fundo anímico mais recôndito.
Enquanto tais acontecimentos ocorriam
Quanto a Cícero Dias, pernambucano, chegado ao Rio quase menino, nunca estudou pintura, mas surpreendeu a crítica com suas ingênuas interpretações plásticas de temas nordestinos, tornando-se já na década de 1920 um pequeno Chagall tropical, indisciplinado e anárquico, mas sensível, poético e principalmente expressivo.
A partir da década de
Anita Malfatti, A boba, óleo s/ tela, 1917;
0,61 X 0,50, Museu de Arte Contemporânea da USP.
Di Cavalcanti, Cena brasileira, óleo s/ tela, 1937;
1,14 X 1,46, Museu Nacional de Arte Moderna, RJ.
Tarsila do Amaral, Estratosfera, óleo s/ tela, 1947;
0,65 X 0,49, Palácio Bandeirantes, SP.
N
NEO-EXPRESSIONISMO. Estilo de pintura figurativa convulsiva, irracional, confessional e apaixonada que retomou na década de 1970 em diversos países ocidentais, no Brasil inclusive, a truculência do Expressionismo germânico de começos do Séc. XX. Na Alemanha, onde por motivos óbvios teve grande aceitação, os artistas que o praticaram ficaram conhecidos como Die Neuen Wilden ("Novas Feras"). O estilo receberia o nome de Bad Painting nos Estados Unidos e de Transavanguardia na Itália, derivando dessa última denominação, criada pelo crítico Achille Bonito Oliva, a brasileira de Transvanguarda. Uma I Exposição de Arte Neoconcreta aconteceu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1959. Participavam, além dos três elementos citados, ainda Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Lígia Clark e Lígia Pape. No mesmo dia da abertura da mostra, 22 de março, o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (dirigido por Jardim, e que seria o órgão do movimento), estampava o Manifesto Neoconcreto, assinado pelos sete expositores. Nesse Manifesto, cuja redação final deveu-se possivelmente a Gullar, dizia-se, entre outras coisas:
- A expressão neoconcreto indica uma tomada de posição em face da arte não-figurativa "geométrica" (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, Escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista (...) O neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plástica, nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repõe o problema da expressão, incorporando as novas dimensões "verbais" criadas pela arte não-figurativa construtiva. O racionalismo rouba à arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransferíveis da obra de arte por noções de objetividade científica; assim os conceitos de forma, espaço, tempo, estrutura - que na linguagem das artes estão ligados a uma significação existencial, emotiva, afetiva - são confundidos com a aplicação teórica que deles faz a ciência. Não concebemos a obra de arte nem como "máquina" nem como "objeto", mas como um quase-corpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos; um ser que, decomponível em partes pela análise, só se dá plenamente à abordagem direta, fenomenológica.
Como o Neoconcretismo não se limitava apenas às artes visuais, fazem parte efetiva desse movimento experiências literárias, como os livros-poemas performances, como o Balé Neoconcreto de Lígia Pape e Reinaldo Jardim e mesmo a maquete de um Teatro Integral, devida ao último.
No mesmo ano de seu lançamento no Rio de Janeiro, o Neoconcretismo foi tema de uma exposição realizada em Salvador, no Belvedere da Sé: tomaram parte os sete elementos do grupo original e mais Aluisio Carvão, Hélio Oiticica e Willys de Castro, além dos poetas Çláudio Melo e Sousa e Fortes de Almeida. A repercussão na Bahia foi suficientemente forte para que o crítico Clarival Valladares, então no começo de sua brilhante carreira, aderisse aos postulados da poesia neoconcreta, fazendo publicar alguns poemas neles estribados.
Duas outras exposições nacionais de arte neoconcreta ocorreriam ainda: em 1960 no Ministério da Educação do Rio de Janeiro, e em 1961 no Museu de Arte Moderna de São Paulo, comparecendo pela primeira vez, na II Exposição, Décio Vieira, Hércules Barsotti, Osmar Dillon e Roberto Pontual, mas verificando-se por outro lado a defecção de Weissmann e de Theon Spanudis.
Essa mostra de 1961
Março de 1959, capa de Amilcar de Castro para a Exposição,
no Museu de Arte Moderna, RJ.
Um dos primeiros, senão o primeiro dos imigrantes japoneses a se consagrarem à pintura terá sido Teishuke Kumasaka, que após iniciar sua aprendizagem
Vai ser contudo a partir de fins da década de 1950 que a pintura nipo-brasileira irá tornar-se fenômeno de extraordinária importância, principalmente através da contribuição exponencial de Manabu Mabe. Nesse momento de predomínio do chamado abstracionismo informal era natural que os artistas nipo-brasileiros se destacassem, carreando para as suas telas atávicas lembranças apenas sugeridas, cromatismos caprichosos e crispações de matéria em líricas composições quase musicais. Numerosos artistas chegam na década de 1960, palmilhando caminhos diversos mas se integrando decididamente no cadinho cultural brasileiro. São eles Tomoshige Kusuno e Bin Kondo, Wakabayashi e Toyota, entre outros, em cuja arte se mesclam resquícios orientais e o influxo da arte internacional. Finalmente, nisseis e descendentes ainda mais jovens engrossam, nas últimas décadas, o rol dos bons pintores nipo-brasileiros, podendo citar-se, entre os primeiros, os nomes de Takashi Fukushima - filho de Fukushima - e de Yugo Mabe - filho de Manabu Mabe.
O crítico Jos Luyten tem uma hábil explicação para o florescimento dessa pintura nipo-brasileira e sua tipicidade:
- Escrever em japonês é um processo equivalente à feitura de poemas. A junção dessas letras constitui o trabalho de uma composição estética tão inerente que uma pessoa alfabetizada nessa escrita adquire automaticamente grande sensibilidade artística. De fato, as letras kanji são estilizações de figuras. E é assim que temos entre os japoneses aquela tradição já secular de estilizar o que para nós ocidentais significa perenemente moderno. Daí, consequentemente, a generalidade de tendências abstracionistas ou concretistas que notamos em nossos artistas nipo-brasileiros. Mesmo os mais acadêmicos apresentam aquele tom de leveza que indubitavelmente os caracteriza.
Manabu Mabe, Abstracionismo, óleo s/ tela, 1967;
1,81 X 2,01, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Tomie Othake, Cinza e vermelho, óleo s/ tela, 1977;
1,54 X 1,54, Palácio Bandeirantes, SP.
Flávio Shiró, Délfica, óleo s/ tela, 1963;
1,70 X 2,36, Museu de Arte Contemporânea, RJ.
Kazuo Wakabayashi, Abstração azul, óleo s/ tela, 1967;
1,11 X 2,57, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Muitos jovens artistas, contudo, já não aceitavam passivamente a hegemonia estética da Escola, e por isso alguns deles decidiram organizar-se em grupo com a finalidade de se subtraírem aos ensinamentos dos velhos mestres acadêmicos e ao mesmo tempo tentar ampliar, em clima de absoluta liberdade criativa, os estreitos limites da estética estatal. A 12 de junho de 1931 era oficialmente criado o grupo, cujo nome, Núcleo Bernardelli, era uma homenagem aos irmãos Rodolfo e Henrique Bernardelli, que ainda viviam (Rodolfo faleceria quatro meses mais tarde), e que, na mocidade, tinham-se insurgido também contra o ensino acadêmico e lutado contra a estagnação da arte em seu tempo. Em depoimento prestado longos anos mais tarde, o primeiro presidente do Núcleo, Edson Motta, assim explicou os propósitos da agremiação:
- Éramos - todos os fundadores do Núcleo Bernardelli - jovens, pobres, românticos e inconformistas. Queríamos liberdade de pesquisa e uma reformulação do ensino artístico na Escola Nacional de Belas Artes e no Rio de Janeiro. A Escola constituía então um reduto de professores reacionários, infensos às conquistas trazidas pelos modernos. Queríamos a renovação do ensino das artes plásticas.
O programa do Núcleo era assim resumido por outro fundador, Jayme Pereira Ramos, falando a um jornalista da época:
- O Núcleo não tem preocupação representativa. O que ele quer é facilitar e intensificar o estudo da pintura. Modelo-vivo todas as noites, e aulas livres de Pintura, também com modelo-vivo, aos domingos, no campo.
A primeira sede do Núcleo Bernardelli funcionou no Studio Nicolas, do fotógrafo Nicolas Alagemovits, no segundo andar da Rua Alcindo Guanabara, nº 5, de onde foi em poucos meses despejada. Daí mudou-se para o porão da Escola Nacional de Belas Artes, onde já funcionavam a Sociedade Brasileira de Belas Artes e o Instituto de Engenharia e Arquitetura. A nova sede, inaugurada a 15 de novembro de 1931, fora cedida por determinação do Ministro da Educação, Belisário Pena, que acatara sugestão do Ministro da Viação, o escritor José Américo de Almeida, amigo dos artistas. Mas o corpo docente da Escola nunca viu com bons olhos os rapazes do Núcleo, e assim não admira que em mais de uma ocasião tentasse despejá-los, o que efetivamente conseguiu em outubro de 1935, depois de uma série de incidentes que culminaram com a depredação equivocada (já que o alvo verdadeiro era o Núcleo) da Sociedade Brasileira de Belas Artes por um grupo que se dizia de estudantes.
Esse segundo despejo encerrou a primeira e mais brilhante fase do Núcleo. A partir de então e até 1942, quando cessam de vez todas as atividades, o Núcleo ocuparia mais três sedes: nos sobrados do 35 e do 86 da Rua São José, respectivamente sobre a Casa Cavalier e o Café Gaúcho, e no pardieiro situado na Praça Tiradentes, nº 85. Uma segunda fase, de
O Núcleo Bernardelli não tinha a rigor professores, porém orientadores, artistas de mais experiência, que simplesmente buscavam transmitir essa experiência aos mais novos. Não era uma escola, mas um ateliê livre ou - como estava escrito nos seus papéis oficiais e envelopes - um movimento independente de belas artes. Dispôs, todavia, de dois dedicados mentores nas figuras de Manoel Santiago e do polonês Bruno Lechowski. Santiago, premiado em 1927 com a viagem à Europa, tinha uma pintura que os moços do Núcleo apreciavam de modo especial. O artista num documento enviado à esposa, em 1934, narra como fizera o conhecimento dos jovens artistas, e se decidira a ajudá-los:
- Vi hoje na rua São José uma exposição do Núcleo Bernardelli; é uma pena que estes rapazes estejam tão mal orientados. Fazem uma goiabada da mais ordinária, pensando serem independentes e terem personalidade. Conversei muito tempo com Edson Motta, Bustamante Sá, Pancetti e outros, que me pediram para dar aulas no Núcleo, porque gostaram muito da minha pintura. Fiquei querendo bem a esta turma de barbouilleurs e penso que vou dedicar-me inteiramente a eles, pois mostram ter força de vontade e precisam de um bom amigo mais velho para fazer deles ótimos pintores. É o único meio que encontro para derrubar esta marmelada da pintura que anda por aqui com o falso nome de clássica ou moderna, quando não são senão ridículas pretensões de boas pinturas. Não conhecem o métier e por isso fazem um desenho fotográfico mecânico ou deturpam a forma aleijando o modelo para serem modernos, ingênuos. A verdadeira pintura honesta, sentida, eles não entendem.
Foram discípulos de Santiago no Núcleo especialmente Edson Motta, Bustamante Sá, Milton Dacosta, João José Rescala e Rui Campello, enquanto Pancetti, Takaoka e Tamaki sentiram influência maior de Bruno Lechowski, que os levava a pintar na praia de Copacabana e em outros recantos da cidade.
Mas não só Desenho e Pintura estudavam os rapazes do Núcleo: havia conferências avulsas, cursos de atualização cultural e palestras informais sobre os mais diversos temas. Assim, o jornal A Flamma patrocinou um curso de atualização e aperfeiçoamento que abrangia diversas disciplinas: História Universal e Português (Roberto Macedo), História do Brasil (Joaquim Ribeiro), Literatura (Paschoal Carlos Magno) e História da Arte (Luís Abreu); um dos conferencistas avulsos foi Krishnamurti, levado por Manoel Santiago.
Na fase mais atuante de sua existência, até 1935, o Núcleo organizou quatro salões. O primeiro teve lugar em junho de 1932 na sede da Sociedade Sul- Riogrande de Cultura, reunindo 141 pinturas, desenhos e esculturas. O segundo certame seria inaugurado no Liceu de Artes e Ofícios em janeiro de 1933, com o apoio do jornal A Noite e reunindo 150 obras. O terceiro Salão, aberto na Escola Nacional de Belas Artes em janeiro de 1934, Foi visitado pelo próprio Getúlio Vargas, exibia 250 obras e dele participavam, ao lado dos jovens artistas do Núcleo, artistas consagrados, como Henrique Bernardelli, Helios Seelinger, Gastão Worms, Vicente Leite, Henrique Cavalleiro e Guttmann Bicho. O último salão teve lugar em 1935, também na Escola Nacional de Belas Artes, e apresentava poucas obras face à exigüidade do espaço que lhe fora destinado. Além dos quatro salões o Núcleo também fez realizar exposições coletivas de seus integrantes, como por exemplo a que se abriu em janeiro de 1933 no Studio Eros Volusia, na Rua São José, nº 87, com a participação de Edson Motta, Bustamante Sá, Cândida Cerqueira, João José Rescala, Bráulio Poiava e Jacinto Magno Trindade.
A partir de 1939 os componentes do Núcleo começam a se destacar nos Salões nacionais e estaduais de Belas Artes; naquele ano, Edson Motta é contemplado com a viagem ao exterior do Salão Nacional, idêntica distinção recebendo Pancetti em 1941, Malagoli em 1942, Rescala em 1943 e Dacosta em 1944. Começava a dispersão que, como se disse atrás, levaria finalmente ao enfraquecimento do Núcleo e ao seu ocaso.
Cronologicamente o Núcleo Bernardelli foi o primeiro grupamento de artistas de orientação não-acadêmica a surgir no país, precedendo, inclusive, seus congêneres de São Paulo, sobre os quais talvez tenha mesmo influído seu exemplo. Ala moderada do Modernismo carioca, grandemente voltada para os problemas de técnica e de cozinha pictóricas - a ponto de três dos seus antigos integrantes terem se tornado especialistas em conservação e restauração de pinturas: Edson Motta, Malagoli e Rescala, o Núcleo Bernardelli contribuiu para a formação profissional de alguns dos pintores que mais se destacariam no panorama da arte brasileira do Séc. XX, entre eles José Pancetti e Milton Dacosta, Joaquim Tenreiro, Eugênio de Proença Sigaud, Martinho de Haro, Bustamante Sá e Takaoka.
Núcleo Bernardelli, sessão de nu, Rio de Janeiro, década de 30.
NÚCLEO ELISEU VISCONTI. Fundado em 1949
O
A figura exponencial da Op Art foi Victor Vasarely, de origem húngara, radicado na França, podendo-se dizer que, a rigor, com ele surge e desaparece a tendência.
No Brasil, muito embora inexistam representantes típicos da Op Art, produziram obras que dependem em grande parte de efeitos óticos artistas como Ubi Bava e Israel Pedrosa, Almir Mavignier e Maurício Nogueira Lima, entre outros.
Antonio Peticov, As sete vitalidades da Criação, acrílica s/ tela, 1973;
1,10 X 2,00, coleção particular.
ORIENTALISTA, PINTURA. Aquela produzida entre cerca de 1830 e começos do Séc. XX por pintores ocidentais em países e regiões do Oriente - entendendo-se por Oriente o Levante, Líbano, Síria, Palestina, Turquia, Egito, Tunísia, Argélia, Marrocos, Arábia, Pérsia, o Iraque e mesmo a Índia, de vez que o Extremo Oriente conservou-se praticamente vedado ao homem branco até fins do Séc. XIX. Para o éssor do Orientalismo pictórico concorreram inúmeros fatores, como por exemplo a expedição de Napoleão ao Egito em 1798, as guerras de independência da Grécia contra a Turquia, a conquista da Argélia pela França em 1830, e o fascínio literário das Mil e uma noites.
Os pintores orientalistas não constituem a rigor uma escola, seduzindo-os unicamente o exotismo daquelas regiões. Sua presença é numerosa desde 1828 pouco mais ou menos até 1908 - ao longo, portanto, de oito décadas -, predominando franceses e ingleses, mas também alemães e italianos, espanhóis e artistas de outras origens.
A partir de Delacroix, que esteve em Marrocos em 1830, uma lista de orientalistas notáveis incluiria nomes como Alexandre Gabriel Decamps, Horace Vernet, Eugène Flandrin, David Roberts, John Frederick Lewis, Theodore Chasseriau, Eugène Fromentin, Félix Ziem, Edward Lear, Jean-Léon Gêrome, Alberto Pasini, Jan-Baptist Huysmans, Georges Washington, Mariano Fortuny y Marsal, Benjamin Constant, Eugène Girardet, Ludwig Deutsch, Giuseppe Signorini, Emile Bernard e Maurice Bompard.
A voga do Orientalismo atingiria também, mas fracamente, a pintura brasileira: Pedro Américo esteve em 1866 na Argélia, trazendo de volta alguns desenhos e uns poucos óleos, e Arsênio Cintra da Silva, sobretudo em pequeninos guaches, fixou, ainda antes do artista paraibano, "aquelas pitorescas cenas orientais, aquelas longas caravanas árabes percorrendo o deserto ao pôr do sol", como deles falou Gonzaga Duque em Arte brasileira.
Pedro Américo, Judith e Holofernes, óleo s/ tela, 1880;
2,29 X 1,42, Museu Nacional de Belas Artes, RJ.
P
A fase do Pau-Brasil consolidou-se quando da viagem efetuada a Minas Gerais pela pintora, em companhia de Cendrars, e ainda de Olivia Guedes Penteado, Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Gofredo da Silva Teles, René Thiollier e, menino, Oswald de Andrade Filho. Muitos anos mais tarde, em
- Encontrei em Minas as cores que adorava
Por volta de 1950 verifica-se na pintura de Tarsila um retorno àquela maneira pictórica de 1924, já agora externada, evidentemente, em meio a uma atmosfera diversa: é a fase a que a crítica de arte Aracy Amaral denomina de neo-Pau-Brasil, enunciada numa pintura como Fazenda (1950).
Tarsila do Amaral, E.F.C.B., óleo s/ tela, 1924;
1,42 X 1,26, Museu de Arte Contemporânea da USP.
1,42 X 1,26, Museu de Arte Contemporânea da USP.
PENSÃO MAUÁ. Nos começos da década de
Emeric Marcier, Praça, óleo s/ tela, 1945;
0,65 X 0,82, Museu de Arte Contemporânea da USP.
0,65 X 0,82, Museu de Arte Contemporânea da USP.
PHASES. Movimento artístico internacional sediado em Paris e liderado por Edouard Jaguer. Em 1964, quando de uma série de mostras realizadas
Bernardo Cid, Integrações I, óleo s/ tela, 1967;
1,15 X 1,46, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
1,15 X 1,46, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Esse tipo de pintura floresceu em Roma no último estágio evolutivo do Barroco, quando tetos, cúpulas e ábsides de igrejas como que eram anulados ao toque dos pintores, para se transformarem numa antevisão do céu. Giovanni Battista Gaulli, il Baciccia (1639-1709) foi o primeiro grande representante do gênero, derivado das conquistas espaciais de Bernini e levado às últimas conseqüências pelo irmão jesuíta Andrea Pozzo (1642-1709) no teto da nave da Igreja de Santo Inácio em Roma (O Triunfo de Santo Inácio de Loyola, 1691-94). Pozzo publicou em 1693 seu tratado Prospettiva di pittori e architetti, no qual fornecia as fórmulas de como criar espaços matemáticos a partir de um dado ponto de fuga. O livro teve enorme repercussão, principalmente no Norte da Europa mas também em outras regiões do Continente.
Em Portugal, a nova pintura ilusionística já era conhecida em 1710, quando o florentino Vincenzo Bacherelli (1682-1745) concluiu um teto em perspectiva no saguão de entrada do Mosteiro de São Vicente de Fora. Continuaria sendo praticada pelos continuadores de Bacherelli, como Antônio Lobo, Jerônimo de Andrade, Antônio de Pimenta Rolim, Antônio Simões Ribeiro e Vicente Nunes, os dois últimos coautores da decoração dos tetos de três salões na Biblioteca de Coimbra (1723-24). Emigrando para o Brasil em 1735, Simões Ribeiro radicou-se em Salvador, onde no mesmo ano realizou a pintura perspectivista da abóbada da capela-mor da Igreja da Santa Casa da Misericórdia, que se perdeu, e se tornando o iniciador do gênero na Bahia, preludiando Domingos da Costa Filgueiras, José Joaquim da Rocha, José Teófilo de Jesus e Antônio Joaquim Franco Velasco.
Mas não foi Antônio Simões Ribeiro o autor do primeiro teto ilusionístico feito no Brasil: precedeu-o Caetano da Costa Coelho, que entre 1733 e 1736 realizou a pintura do teto da capela da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, no Rio de Janeiro, representando Cristo Ressuscitado com a Virgem Maria, São Francisco e anjos.
Os melhores tetos perspectivistas brasileiros são de elaboração relativamente tardia: os de São Pedro dos Clérigos em Recife, obra de João de Deus Sepúlveda (1764-68), Nossa Senhora da Conceição da Praia em Salvador, trabalho de José Joaquim da Rocha (1774), e São Francisco de Assis
Pintura na Igreja de Santo Antonio, detalhe, Santa Bárbara, MG.
Nascida embora na Europa, a Pop Art encontraria nos Estados Unidos terreno fértil onde medrar, e nem por outro motivo ali trabalharam artistas, como Stuart Davis, Edward Hooper e Marcel Duchamp, hoje considerados pioneiros da nova tendência. A partir de 1962, quando o Museu de Pasadena organizou a mostra The New Painting of Common Objects, a Pop Art tornou-se um estilo norte-americano - a arte de Dísneyland, na expressão do crítico Martin Ries.
É claro que ecos dessa revolução estética iriam atingir também o Brasil, quando mais forte se firmava aliás a hegemonia do Abstracionismo Expressionista entre nós, em meados da década de 1960. Embora outras manifestações esporádicas de arte de vanguarda tivessem lugar no Rio de Janeiro e
Entre os artistas brasileiros que melhor se integraram no espírito da Pop Art podem ser mencionados Rubens Gerchman, Nelson Leirner, Carlos Vergara e Cláudio Tozzi.
Rubens Gerchman, A bela Lindonéia, serigrafia;
0,50 X 0,50, Museu NAcional de Belas Artes, RJ.
0,50 X 0,50, Museu NAcional de Belas Artes, RJ.
Claudio Tozzi, O bandido da luz vermelha, 1967;
0,95 X 0,95, coleção particular.
POPCRETO. Termo cunhado por Waldemar Cordeiro em 1964 para designar o tipo de pintura, por ele então produzido, que buscava harmonizar Pop Art e Arte Concreta, assim conciliando, num produto artístico, "coisas de consumo prático e de consumo teórico" (Max Bense). No dizer de Walter Zanini o Popcreto, "embora talvez não muito significativo no conjunto de sua produção, aparece como uma necessidade de recuperação da realidade depois de afastar-se dela completamente".
POPULAR, PINTURA. Capítulo importantíssimo do Folclore (do inglês folk, povo, e Lore, saber, conhecimento), a arte popular enfeixa as manifestações estéticas oriundas do saber popular, em oposição ao saber erudito que caracteriza as sociedades civilizadas. É arte eminentemente ingênua, não-acadêmica (pressupondo embora um aprendizado, geralmente transmitido de pai para filho), baseada no fazer tradicional e lidando mais com coisas concretas do que com idéias abstratas. Manifesta-se em comunidades rurais ou campesinas, isoladas mas não sem contatos com os principais centros de cultura, e uma de suas características principais deriva justamente desse isolamento: o apego ao passado, sua quase total impermeabilidade aos estilos e à moda.
Regional, provinciana ou colonial, conforme os fatores geográficos, culturais ou políticos que sobre ela atuem, a arte popular, embora eminentemente tradicional, renova-se constantemente através de símbolos que, tendo perdido seus significados originais, viram-se transformados em motivos puramente ornamentais para logo em seguida adquirirem novos significados, impostos por novas experiências ou condições de vida.
No seio da riquíssima arte popular brasileira não desempenha a pintura senão papel muito discreto, se comparada à escultura, à cerâmica, às rendas, colchas e bordados, mesmo à xilografia. É dela exemplo mais significativo o ex-voto ou milagre, representação de curas sobrenaturais por interferência de Deus e dos santos, existindo ainda em escala menor figurações de cenas religiosas, em estandartes e bandeiras de procissão, ou de costumes e folguedos para festividades como o São João.
Coube a Luís Martins, em artigo publicado em agosto de 1939 na revista Cultura sob o título "Que é isso, Mário?" interpretar o pensamento dos que se opunham ao portinarismo. No artigo dizia ele, entre outras coisas:
- Afirmei no Salão de Maio,
O artigo suscitou resposta de Carlos Drummond de Andrade, então chefe de Gabinete do Ministro da Educação Gustavo Capanema, estampada no Dom Casmurro poucos dias depois. Sustentava Drummond que o governo não vinha apoiando apenas Portinari, mas sim dezenas e dezenas de artistas, escritores e cientistas, de alguns dos quais citava inclusive os nomes, para concluir indagando:
- Poder-se-á chamar a isto "arte oficial", " literatura oficial", "ciência oficial"? Mas é a arte, a ciência, a literatura do Brasil.
Ocorre que em começos de 1940 um novo fato veio pôr nova água na fervura. Comemorando a grande exposição realizada por Portinari em fim do ano anterior no Museu Nacional de Belas Artes sob o patrocínio do Ministério da Educação e Saúde, a prestigiosa Revista Acadêmica, dirigida por Murilo Miranda, publicou um número especial consagrado ao pintor Ao que se disse na ocasião, a publicação, na qual colaboraram inúmeros críticos e escritores, fora custeada pelo Governo. Poucas semanas depois, pelo Dom Casmurro e sob o titulo de "Homenagem Municipal ", os antiportinarianos voltavam à carga. O artigo, aliás não-assinado, dizia entre muitas outras coisas:
- É necessário observar que, ao tratar tão amplamente de Portinari, a Revista Acadêmica tenha desconhecido a existência, no País, de qualquer outro pintor. Um estrangeiro que lesse essa revista chegaria à conclusão de que nós só possuímos um pintor, o qual deve ser o maior do mundo, um dos maiores de todos os tempos, etc., nada existindo, além dele, na pintura brasileira. Os autores dos artigos e notas não fazem a mais leve referência à pintura nacional antiga ou moderna. Antes de Portinari, nada. Com ele, nada. Haverá alguma coisa depois?
De todos os campeões do antiportinarismo, nenhum levaria contudo tão longe a sua desaprovação ao mestre como Oswald de Andrade, autor de um contundente artigo, "As pinturas do Coronel", também estampado
- Portinari, agora, é o Coronel Candinho, nada mais, nada menos, com capangas, moleques de cria, eleitores fanáticos, soltadores de rojão. Ninguém mais pode honestamente olhar a sua pintura, fazer este ou aquele reparo aos seus painéis, sem ser imediatamente considerado o inimigo n° 1 das artes nacionais. É bom, é ótimo, é único, está acabado. Porque é do Coronel Candinho. O seu triunfo tem que ser unânime, irretorquível e ecumênico.
Vista a uma distância de meio século, essa polêmica entre portinarianos e antiportinarianos parece-nos quase incompreensível; na época, contudo, teve considerável repercussão. Dela transpira, além da natural ciumeira tão comum no ambiente artístico, certa justificada mágoa por ter Portinari compactuado através de sua pintura com o Estado Novo e a ditadura que vigorou entre 1937 e 1945 no Brasil.
Numa acepção mais corriqueira, nem por isso mais correta chama-se ainda primitiva a pintura dos denominados pintores ingênuos ou ínsitos, e mesmos a dos amadores, pintores-de-domingo e similares.
Quanto ao termo primitivista, designa o pintor que, dotado embora de escolaridade específica, e de mentalidade que o exclui das camadas da sociedade em que soem ocorrer os autênticos ingênuos ou primitivos, possui com essses uma afinidade temática ou estilística, que busca intuitiva ou deliberadamente. A Cícero Dias, no início de sua carreira, ninguém certamente denominaria de pintor primitivo ou ingênuo, mas sim de alguém que procurava conscientemente atingir um primitivismo indispensável para a tradução de seu mundo-de-idéias à época.
Djanira, Festa do Divino em Paraty, óleo s/ madeira, 1962;
3,14 X 4,72, Palácio Bandeirantes, SP.
3,14 X 4,72, Palácio Bandeirantes, SP.
José Antônio da Silva, Caboclo violeiro, óleo s/ tela,1965;
0,50 X 0,60.
0,50 X 0,60.
Alberto da Veiga Guignard, Os noivos, óleo s/ madeira, 1927;
0,58 X 0,48, Museus Castro Maya, RJ.
0,58 X 0,48, Museus Castro Maya, RJ.
PSICODÉLICA, PINTURA. Pintura que procura refletir ou representar concretamente as modificações psíquicas causadas pelo uso de alucinógenos como o ácido lisérgico. Surgiu nos Estados Unidos da América na década de 1960, geralmente associada à música de rock, e teve adeptos inclusive no Brasil, onde experiências com o LSD, controladas ou não por médicos, foram em começos da década de 1970 de praxe entre alguns artistas de São Paulo e do Rio de Janeiro.
R
De modo muito geral pode-se dizer que os mestres e pequenos mestres do Realismo Burguês buscavam retomar a tradição antiga, considerando-se herdeiros e guardiães do passado; por isso concediam grande importância à técnica, revelando-se excelentes no domínio do métier. É também essa fidelidade ao passado que explica sua predileção pela forma em detrimento da cor. Todavia, no que respeita a conteúdo, as diferenças são gritantes, e mesmo quando se trata de desenvolver velhos temas, como cenas religiosas, alegorias ou retratos, os mesmos são tratados dentro de um espírito essencialmente burguês, obedientes a uma ideologia fin-de-siècle.
A estética do Realismo Burguês repousa portanto numa ética, à qual se subordina. E embora alguns artistas englobados pela tendência tivessem autêntico talento, o fato é que, como um todo, o Realismo Burguês revelou-se formalmente vazio, com seu apelo ao anedótico e ao sentimental. Mesmo assim, ou por isso mesmo, o estilo atravessou o oceano para chegar ao Brasil, onde, adaptando-se às circunstâncias, impôs-se a bom número de adeptos, até cair afinal em desuso, isso já na segunda década do Séc. XX.
Exemplo típico de Realismo Burguês, entre nós, é Arrufos, de Belmiro de Almeida, representação de uma crise conjugal. Não por outro motivo sobre ele escreveu Gonzaga Duque, em Arte brasileira, essas significativas frases:
- Ainda no Rio de Janeiro não se fez um quadro tão importante como é este. Os assuntos históricos têm sido o maior interesse dos nossos pintores que, empreendendo-os, não se ocupam com a época nem com os costumes que devem formar os caracteres aproveitáveis na composição dessas telas. Belmiro é o primeiro, pois, a romper com os precedentes, é o inovador, é o que compreendendo por uma maneira clara a arte do seu tempo, interpreta um assunto novo. Vai nisto uma questão séria - menos o de uma predileção do que a de uma verdadeira transformação estética. O pintor desprezando os assuntos históricos para se ocupar de um assunto doméstico, prova exuberantemente que compreende o desiderato das sociedades modernas, e conhece que a preocupação dos filósofos de hoje é a humanidade representada por essa única força inacessível aos golpes iconoclastas do ridículo, a mais firme, a mais elevada, a mais admirável das instituições - a família.
E pouco mais adiante:
- Um chefe de família, ainda moço e instruído, não irá suspender ao muro do seu gabinete ou da sua sala quadros de assuntos bíblicos, ou militares. A casa de família, sendo um alegre santuário de paz, não comporta o peso sanguinolento dessas cenas de guerra, dessas trágicas representações dos suplícios inquisitoriais nem a representação estúpida das solenidades oficiais. Nela, na casa de família, a mobília como tudo quanto fizer parte da decoração devem ter um caráter real e firme, devem, antes de tudo, ter um cunho de honestidade e verdade.
Exemplos de pinturas vinculadas ao Realismo Burguês são incontáveis na Belle Époque brasileira, que praticamente dominam.
Belmiro de Almeida, Arrufos, óleo s/ tela, 1887;
0,89 X 1,16, Museu Nacional de Belas Artes, RJ.
José Ferraz de Almeida Júnior, Saudade, óleo s/ tela, 1899;
1,97 X 1,01, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
REALISMO MÁGICO. Grupo ativo em São Paulo entre 1963 e 1966, do qual participavam os pintores Wesley Duke Lee, Bernardo Cid e Maria Cecília, o fotógrafo Otto Stupakoff, o poeta Carlos Felipe Saldanha, o compositor Sérgio Mendes e o crítico de arte Pedro Caminada Manuel-Gismondi. Segundo Pedro Manuel, teórico do movimento, sob o rótulo do Realismo Mágico trabalhavam artistas "que, embora tendo afinidades com os surrealistas, procuravam apresentar uma realidade logicamente construída, resultando o aspecto mágico da ligação de elementos reais por meio de relações intuitivas e inesperadas". De acordo, sempre, com o mesmo crítico, outro dos aspectos do Realismo Mágico "é a metáfora, que anula a diferença entre o que está dentro e o que está fora da moldura, entre o palco e a platéia no teatro, entre o autor e o público, abrindo caminho para a arte ambiental e a obra aberta. Todos os artistas ligados à magia do real - de Cencini a Berti, de Odriozola a Maria Cecília, sem falar em Wesley - experimentaram saídas para o prosaico tridimensional cotidiano, mas nem sempre realizaram assim o melhor de sua obra".
Wesley Duke Lee, Cedric, óleo s/ tela, 1964;
0,97 X 1,27, coleção particular.
REALISMO SOCIAL E REALISMO SOCIALISTA. O Realismo Social originou-se provavelmente em França com Gustave Courbet, em meados do Séc. XIX, e tem-se manifestado de quando em quando na pintura de diferentes países. Os adeptos da tendência fazem uma nítida distinção entre arte pura e arte social, denunciando aquela como alienada e irresponsável, e pretendendo demonstrar que em nenhum tempo ou lugar foi a arte uma atividade desinteressada ou desligada de suas superiores funções sociais. Enfatizam temas extraídos ao quotidiano das classes menos favorecidas da escala social - camponeses, operários, pequenos burgueses -, enfocando-os com realismo, isto é, com estrita fidelidade às formas e cores naturais, com um mínimo de deformação e abstendo-se de interpretações subjetivas que apenas falseariam a verdade, Ainda assim, emprestam a tais temas certa aura de estoicismo e grandeza, sacralizando-os, envolvendo-os em atmosfera quase mística. Predominam nas obras dos realistas sociais o desenho sobre o colorido e o conteúdo sobre a forma.
Quando porém o artista acha-se decididamente a serviço de uma ideologia cuja meta é a emancipação das massas pela cultura - uma cultura concebida especialmente para as multidões e por elas facilmente reconhecível, ao contrário da cifrada cultura "anárquica, irresponsável, individualista, formalista e decadente das civilizações alienadas e hostis" (Deinecka) -, está-se diante não mais do Realismo Social, porém do Realismo Socialista, segundo o qual a arte é uma arma contra a ignorância, a indiferença e a insensibilidade e sua função é ajudar o proletariado a tomar consciência de sua força e importância, de modo a poder cumprir o seu alto destino. Por isso os seguidores do Realismo Socialista exaltam o povo e a nação, os líderes revolucionários, as lutas e as vitórias proletárias e a fé inabalável no futuro, desprezando, inversamente, qualquer tema que não se preste à glorificação da comunidade, como, por exemplo, a natureza-morta ou o nu. O perigo com que se tem defrontado é resvalar para o sentimental e o piegas, para o simbolismo fácil, o panfleto e o academicismo.
No Brasil, sobretudo a partir da década de 1930, foram numerosos os pintores que praticaram algum tipo de Realismo Social em ao menos algum instante de sua evolução estilística, devendo mencionar-se entre eles Lasar Segall, Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral, Portinari, Eugenio Sigaud e Clovis Graciano. Quanto ao Realismo Socialista fez sua irrupção no imediato após-guerra de 1945, alcançando seu apogeu com os Clubes de Gravura criados no fim da década no Rio Grande do Sul (e logo em outras unidades da federação), e do qual foram expoentes artistas como Carlos Scliar e Glauco Rodrigues.
Henrique Oswald, A inflação, água-forte, 1945;
0,23 X 0,32, Museu de Arte Contemporânea da USP.
Eugênio Proença Sigaud, A torre de concreto, têmpera, s/ tela, 1936;
0,76 X 0,54, Museu Nacional de Belas Artes, RJ.
REALISTA, PINTURA. Do ponto de vista estritamente formal, aquela que reproduz a aparência das coisas - as formas visíveis - com um mínimo de deformação e de decoração, aproximando-se assim do documento fotográfico. Nesse sentido, Jantar a Bordo do Regina Margherita e Cheque Mate, ambas de autoria de Pedro Weingärtner (1853-1929) são pinturas realistas, como delas escreveu Angelo Guido, na monografia que consagrou ao artista:
- Não são precisamente obras que recomendem a pintura de Pedro Weingärtner, pois este não conseguiu sair, nas mencionadas telas, de um realismo tão rigorosamente fotográfico, que as fotografias das mesmas nos dão a impressão de que foram tiradas diretamente a bordo e não de quadros.
Do ponto de vista do conteúdo, pintura tematicamente comprometida com fatos, mais que com idéias, com a realidade mais que com a imaginação, e com o tempo presente mais que com o passado ou o futuro, debruçando-se assim sobre assuntos considerados "menos belos" ou mesmo "feios" pelo homem comum. Nesse sentido, é realista uma pintura como a Faiseuse d'Anges, do mesmo Pedro Weingärtner.
Pedro Weingärtner, La faiseuse d'anges, detalhe de um tríptico, óleo s/ tela, 1908;
1,51 X 3,51, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
A imensa extensão territorial do Brasil, que possui regiões culturais nitidamente distintas, explica a importância da pintura regionalista no País, desde pelo menos fins do Oitocentos até praticamente a atualidade. Assim, foram regionalistas em pelo menos algum momento de sua evolução pintores como o gaúcho Pedro Weingärtner e o pernambucano Teles Júnior, o carioca (por algum tempo ativo no Nordeste) Carlos Chambelland, o norueguês (ativo no Paraná) Andersen, o catarinense Martinho de Haro, o mato-grossense Humberto Espíndola e o paulista José Antônio da Silva, para ficar somente num pequeno grupo de artistas de origens, épocas e estilos bem diversificados entre si.
José Antônio da Silva, Algodoal, óleo s/ tela, 1950;
0,51 X 1,00, Museu de Arte Contemporânea da USP.
RISCADORES DE MILAGRES. Pintores de extração popular que, possuindo aptidão especial para o desenho ou a pintura mas pouca ou nenhuma formação profissional, incumbem-se da elaboração de ex-votos. Como escreveu Clarival do Prado Valladares, "o autor desses desenhos e pinturas há que ser descritivo no detalhe e expressionista na representação. Todos os objetos figurados adquirem a intenção narrativa. As cores valem em nome das emoções. Um saveiro em naufrágio é um ente que necessita ser salvo. Uma parturiente tem a barriga do tamanho da casa e a ambulância chega à porta em forma de criatura".
Compete ao riscador de milagres recriar, em imagens, a narrativa que lhe confia o cliente, o qual é também com freqüência o sujeito a quem, por interferência de Deus ou dos santos, foi concedida uma graça, em ocasião de iminente perigo.
Vários foram os riscadores de milagres que se destacaram de maneira especial, entre eles João Duarte da Silva, que se assinava Toilette de Flora, ativo na Bahia em começos do Séc. XX.
ROMÂNTICA, PINTURA. Em sua acepção mais ampla é romântica qualquer pintura, independente da época em que foi produzida, na qual a emoção e a imaginação suplantem a razão e o intelecto. Sob esse ponto de vista atemporal é romântica tanto a pintura de Giorgione, que morreu em 1510, quanto a de Pancetti, falecido quase 450 anos depois. Em seu senso histórico, porém, são românticas as pinturas executadas a partir de fins do Séc. XVIII e por toda a primeira metade do Séc. XIX, e que obedecem aos postulados do Movimento Romântico, assim reagindo ao Neoclassicismo que dominava a arte européia desde meados do Setecentos. O início dessa reação pode ser detectado na obra de alguns escritores de fins do Séc. XVIII, como por exemplo Novalis, que escreveu:
Foi também através de um escritor, Gonçalves de Magalhães, que a palavra Romantismo fez sua aparição no Brasil, em 1839. Mas o espírito romântico já então permeava a obra de muitos poetas e de alguns pintores, podendo-se afirmar que tanto Nicolas-Antoine Taunay quanto Jean-Baptiste Debret, os dois principais vultos da Missão Artística Francesa de 1816, foram artistas pré-românticos, assim como românticos foram Thomas Ender e Johann-Moritz Rugendas. Figura de proa do Romantismo brasileiro foi o pintor e poeta Manuel de Araújo Porto-alegre, cuja influência sobre a arte brasileira far-se-ia sentir de modo muito intenso através de seus ensinamentos e de sua atuação à frente da Academia Imperial de Belas Artes. Discípulo de Porto-alegre foi, por exemplo, Vitor Meireles, autor de obras de acentuado romantismo, como Primeira Missa no Brasil e Moema.
Como tantos outros estilos artísticos, o Romantismo chegou tardiamente ao Brasil, estimulado, como se viu, pela ação de certo número de artistas imigrantes. Suas conseqüências foram múltiplas. No retrato, as fisionomias dos retratados assumem aspecto melancólico ou nostálgico, enquanto seus corpos mostram-se em atitudes e poses mais simplificadas, recortando-se contra cenários paisagísticos em que a natureza aparece envolta em significados simbólicos (Retrato do Marinheiro Simão Carvoeiro, de José Correia de Lima). Surge como gênero autônomo a paisagem, não mais relegada a simples cenário de outros gêneros, mas objeto da especialização e da predileção de diversos pintores, como Félix Emile Taunay, Souza Lobo e Agostinho José da Mota. A pintura histórica alça-se a seu nível mais alto, marcada pelo sentido de grandiosidade e de monumentalidade na obra de um Pedro Américo e, com menos intensidade, na de um Vítor Meireles e na de um Zeferino da Costa. Finalmente, o Indianismo irá impor-se como tema de reflexão e de inspiração e motivará algumas obras marcantes. Nutrindo-se na tradição que vai dos canibais de Montaigne ao Bom Selvagem de Rousseau, o Indianismo faria sua aparição no Brasil através da Europa e da América do Norte, com Chateaubriand e outros escritores ou artistas europeus e norte-americanos; pois é forçoso reconhecer que pinturas como Moema, de Vítor Meireles, Iracema, de José Maria Medeiros, e mesmo Marabá e Último Tamoio, de Amoedo, acham-se mais próximos do espírito de Les Natchez, por exemplo, que do legítimo indígena brasileiro, que etnógrafos como Kari von den Steinen e Koch-Gruenberg revelariam ao mundo em sua áspera realidade.
Manuel Lopes Rodrigues, Dois véus, óleo s/ tela, s/ data;
1,94 X 1,43, Museu de Arte da Bahia.
1,94 X 1,43, Museu de Arte da Bahia.
Berthe Abraham Worms, Canção sentimental, 1904;
0,80 X 0,65, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
0,80 X 0,65, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
S
Oscar Pereira da Silva, Perfil de mulher, óleo s/ tela, 1930;
0,58 X 0,45, Palácio Bandeirantes, SP.
0,58 X 0,45, Palácio Bandeirantes, SP.
Henrique Bernardelli, Estudo para um painel do Ministério da Aviação, óleo s/ tela, s/ data;
0,55 X 0,73, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
0,55 X 0,73, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
No que diz respeito ao Brasil, não se pode afirmar que tenhamos tido pintores surrealistas, mas sim pinturas surrealistas ou - mais apropriadamente ainda - pinturas com ingredientes surrealistas. Assim, pitadas de surrealismo permeiam certas pinturas ingênuas de Cardosinho, as aquarelas da fase inicial de Cicero Dias, as pinturas e aquarelas de determinada época da produção de lsmael Nery, as colagens de Jorge de Lima, o Abaporu e outras produções antropofágicas de TarsiIa, certas assombrações de Lula Cardoso Aires, etc., merecendo referência à parte o pintor Walter Levy, nascido na Alemanha em 1905, radicado em 1937 no Brasil e que a partir de 1939 passou a praticar uma arte de nítidos contornos surrealistas, com abundante emprego de formas vegetais, minerais e animais equilibradas de modo sui-generis em meio a espaços ambíguos entre a realidade e o sonho.
Entre as demais repercussões do surrealismo no Brasil devem ser citadas a exposição Surrealismo e Arte Fantástica, organizada por Félix Labisse em 1965 no âmbito da VIII Bienal de São Paulo - com participação de numerosos artistas estrangeiros, e dos brasileiros lsmael Nery, Maria Martins e Walter Levy -, e a I Exposição Surrealista (XIII Exposição Internacional do Surrealismo), organizada em 1967
Walter Lewy, Sem título, óleo s/ tela, 1965;
0,80 X 1,80, Museu de Arte Contemporânea da USP.
0,80 X 1,80, Museu de Arte Contemporânea da USP.
T
TRANSVANGUARDA. Vocábulo criado em fins da década de 1970 pelo crítico italiano Achille Bonito Oliva para designar, na Itália, o Neo-Expressionismo. Tem circulação internacional, do mesmo modo que seu correspondente norte-americano, Bad Painting. Vicente Kutka, Rubens Oestroem, Daniel Senise e Luís Pizarro, foram entre outros, típicos representantes brasileiros da Transvanguarda.
Daniel Senise, Sem título, acrílica s/ tela, 1984;
2,20 X 1,90, Museu de Arte Contemporânea da USP
2,20 X 1,90, Museu de Arte Contemporânea da USP
TROPICALISMO. Movimento de curta duração originado por volta de 1967 na música popular brasileira, através da contribuição de compositores como Caetano Veloso e Gilberto Gil. Da música o Tropicalismo propagou-se a outras áreas do fazer artístico, atingindo inclusive as artes visuais, sendo detectável sua influência em algumas manifestações ambientais de Hélio Oiticica, na cenografia de Helio Eichbauer (Rei da Vela, 1967) e em pinturas de artistas como Rubens Gerchman e Carlos Vergara, pesquisadores do folclore urbano. O Tropicalismo pictórico caracterizou-se pela utilização de cores "psicodélicas", com predomínio do verde e do amarelo, e pelo emprego de elementos formais identificáveis com a realidade cultural brasileira no que possui de mais óbvio - da banana ao Pão-de-Açúcar, da escola-de-samba ao papagaio. Esses temas brasileiros articulam-se porém segundo uma sintaxe internacional, na qual repercute fortemente a presença da Pop Art norte-americana. Em determinados momentos, o Tropicalismo pictórico aproxima-se epidermicamente de movimentos remontando à década de 1920, como o Antropofagismo e o Pau-Brasil de Tarsila e Oswald de Andrade.
Obscuros pintores oriundos da classe operária, quase todos imigrantes ou filhos de imigrantes, é sintomático que nenhum dos componentes do Grupo tenha jamais pertencido à SPAM ou ao CAM. Também não participaram do I Salão de Maio, de 1937: contentavam-se com o Salão Paulista de Belas Artes, dominado pelos acadêmicos, também seus costumeiros interlocutores no Café Patriarca, situado ao lado da Igreja de Santo Antônio, ponto habitual de reunião de artistas. Vivendo por conseguinte à margem do público e da crítica, não conhecendo outro estímulo que não sua férrea vontade de fazer arte, os membros do Grupo do Santa Helena seriam porém descobertos por Paulo Rossi Osir, que costumava visitá-los, tal como Vittorio Gobbis, Arnaldo Barbosa, Joaquim Figueira e outros artistas. Foi praticamente para os revelar que Rossi Osir organizou, em novembro de
Essa exposição inicial não melhorou a posição dos pintores do Santa Helena junto aos modernistas, que os desprezavam por acadêmicos, e nem muito menos junto aos acadêmicos, que os tinham por perigosos futuristas... Somente a partir da II Exposição, em 1939, e sobretudo depois da publicação do célebre artigo de Mário de Andrade Esta Paulista Família (O Estado de São Paulo, 2 de julho de 1939), foi que pintores como Graciano, Volpi, Bonadei ou Rebolo começaram a ocupar o lugar a que de fato faziam jus no panorama da pintura paulista.
No artigo, Mário de Andrade punha em destaque a importância que os membros do Grupo concediam à técnica - importância que atribuía à atuação, no meio artístico de São Paulo, de Segall, Rossi Osir e Gobbis, os dois últimos, "homens capazes de conversar sobre as diferenças de pincelada de um Rafael e um Tiziano e sabendo o que é ligar uma cor à sua vizinha". Mas essa mesma preocupação pela cozinha da pintura suscitaria aos rapazes do Grupo do Santa Helena a acusação, desfechada por Geraldo Ferraz, de "tradicionalistas, defensores do carcamanismo artístico da Paulicéia, a morrer de amores pelos processos de Giotto e Cimabue". Na verdade, mais razão tinha Sergio Milliet, quando em poucas palavras sintetizou a atuação do Grupo como "uma reação da pintura de matizes e atmosfera contra as correntes mais avançadas mas menos artesanais".
O Grupo do Santa Helena não foi uma sociedade, nem constituiu um movimento: os artistas que o formaram uniram-se, aliás por bem pouco tempo, por circunstâncias fortuitas, e tinham em comum a origem proletária e o apego à tradição artesanal da pintura. Eram a ala moderada do Modernismo paulista, tal como pela mesma época no Rio de Janeiro os integrantes do Núcleo Bernardelli eram a ala moderada do Modernismo carioca. Seu mérito maior foi ter revelado alguns dos mais importantes pintores brasileiros do Séc. XX, como Alfredo Volpi e Aldo Bonadei por exemplo.
Surgiu o Seibikai de uma troca de idéias entre os pintores Tomoo Handa, Walter Shigeto Tanaka e Kioji Tomioka por ocasião de uma exposição de artistas amadores patrocinada pelo Consulado do Japão
O Seibikai foi originariamente formado pelos três pintores acima citados, com o apoio na divulgação dos jornalistas Kokuo Furuno e Yoshiomi Kimura; mais tarde ingressariam os pintores Yoshiya Takaoka e Yuji Tamaki (que então viviam no Rio de Janeiro), Hajime Kigaki, Kichizaemon Takahashi, Masato Aki e Iwakichi Yamamoto.
Em 1938 o Grupo realizou o seu primeiro Salão; tornaria a organizá-los quase anualmente, com poucos intervalos, como o causado pela guerra, a partir de 1942. Como escreveria, muitos anos mais tarde, a pintora Tomie Ohtake, "mostrar, nessa época, o trabalho, significava expor em salões, galerias, mas os novos tinham menos possibilidades; um dos locais que havia para expor conjuntamente, e aí, iniciantes e veteranos, era o Salão anual do Grupo Seibi. Embora restrito à colônia japonesa, o Salão sempre possibilitou o aparecimento de novos valores".
Em 1942 as atividades do Seibikai praticamente cessaram, embora ainda continuassem as reuniões dos seus componentes, agora mensais; só em 1947 seriam elas retomadas publicamente, participando então do Grupo, além dos elementos originais, ainda Flavio Shiró e seu pai Massami Tanaka, Nishimura, Kenjiro Massuda, Mitsuo Tsumori Toda, Massao Okinada, Minoro Watanabe, Kasuo e, quando se achava
Após 1948, vários artistas do Seibikai integraram-se no Grupo 15, ou do Jacaré, criado nesse ano: na verdade, dos 15 pintores do Grupo Jacaré nada menos de dez vinham do Grupo Seibi, entre eles Tomoo Handa e Takaoka, sem dúvida seus mais destacados valores. Com a década de 1950 dividem-se estilisticamente os componentes do Seibikai entre os adeptos do Figurativismo e os defensores do Não-Figurativismo, recém-chegado ao Brasil; os figurativistas ainda podiam ser divididos em duas facções - a dos que praticavam uma arte acadêmica ou academizante, à sombra da tradição, e a dos que se abriam às novas conquistas do Modernismo. Todos porém conviviam harmoniosamente.
Em 1970 o Grupo Seibi realizou seu último salão anual; já no ano anterior, Tomoo Handa dele se retirara, ao mesmo tempo em que decidia não mais expor ou participar de competições. Privado de seu elemento-chave e desgastado já por anteriores defecções, o Seibikai ainda resistiria até 1972, quando deixou de existir: fora, de todos os grupamentos de artistas surgidos no Brasil, o de vida mais longa, e um dos de atuação mais fecunda, responsável pelo aparecimento, na cena artística brasileira, de toda uma legião de pintores nipo-brasileiros, alguns hoje de fama internacional.
